Freddy Sosa

Que ritmo último y lento

2011-12-31T00:38:00.000-08:00

Que ritmo último y lento/Que costumbre de trenes/Nieve en las coyunturas/Lenta y dulce la muerte//Muerte en motas tan blancas/desprendidas y leves/Cadencia tibia y frágil/Dulce ritmo de trenes//Se entremezclan los ritmos/Se sobreponen trenes/El otoño y el agua/Quieta y dulce la muerte//He aquí que el tren se ha ido/Túnel lento de nieve/Los árboles caídos/Dulcísima la muerte.

Estar aquí

2011-12-14T12:31:00.000-08:00

Es casi vergonzoso no tener pesadumbres.Ser tan feliz en un mundo que muere.Serlo como lo son los sauces o los pájaros.Como un lobo al alba de la noche del celo.Estoy aqui tirado debajo de la lluvia,tirado contra el cielo con las piernas abiertassin devenir alguno, sin recuerdos ni historias,sin coartada ni planes ni objetivos ni culpas.Echado sobre el mundo sin adverbios ni huellas,con el agua en la caracomo una rama verde batida por la lluvia.

Donde nacen las aguas

2011-12-10T18:11:00.001-08:00

Yo vivo aquí donde nacen las aguas para no confundirla soledad con la tristeza.

Fernando Po

2011-12-04T13:39:00.001-08:00

Normalmente la noche de año nuevo es una noche exaltada. Siempre he tenido la misma sensación en tales festejos, especialmente en los cumpleaños: que mitigamos el peso del transcurso del tiempo celebrándolo. Aquella noche era la última de 1999. Estábamos presenciando el arribo al año 2.000 y para todos esto era un evento extraordinario. A mí siempre me ocurre que no siento para nada estas cosas porque sospecho que los árboles del jardín no cuentan el tiempo, y que la matemáticas es la conversión forzosa de la lógica del mundo en la lógica del hombre, y que el tiempo es la conciencia de la muerte. Pero igual que nada siento, hago todo lo que puedo por no transmitir mi nada a los demás; porque sé perfectamente que su alegría, por poco sustentada que sea, es preferible con mucho a mi “no pasa nada”. Así que, aunque no grito, ni levanto las copas, ni lloro, intento solidarizarme cuando alguien dice “¡qué increìble, el dos mil!”, o “¡eso si te tengo yo: soy tan sensible!”, y me río todo lo que puedo de las bromas de los demás que, después de todo, lo mismo que yo sólo cumplen a su modo con el legítimo acto de ser lo menos desdichados posible. Esa noche estaba invitada a la fiesta la poeta texana Dorothy Jansen, una mujer de algunos setenta años, dulce e inmensa. Estaba sola en la ciudad y alguien que no fui yo la invitó a celebrar con nosotros el histórico acto del advenimiento de un siglo nuevo. Aceptó, entre otras cosas, según creo, porque había el plan de recibir el nuevo año en la iglesia; quince minutos antes de las doce de la noche, se había acordado, iríamos a pie a la iglesia cercana y sólo cuando saliéramos cenaríamos y se lanzarían los fuegos artificiales, al revés de lo que se solía hacer todos los años. Mucha gente tenía el mismo sentimiento. Esa racionalidad a la que llamamos Dios había de estar a nuestro lado para no entrar solos en el intimidatorio agujero negro del siglo XXI. Como niños que al entrar a la caverna aprietan fuerte la mano de su padre. No digo con esto, desde luego, que toda la mística siempre sea miedo. Hay alguna que no lo es. Digo que a la poeta le encantó la idea de recibir el nuevo año en un templo, por más que no fuera católica, y se vino con nosotros. Llegó a eso de las once y traía, a modo de presente, flores en una mano y una bolsa con libros en la otra. Aunque los libros eran de una organización filosófica o científica —la fe bajai, me parece que era— en la que la poeta militaba sin grandes fanatismos, a mí me trajo un libro suyo, “Africa to me”, que agradecí con un beso. Aprovechando la confusión de su generosa entrada me separé un poco y comencé a hojearlo. Lo abrí en el poema titulado “Rainy Night in Malabo” y me disponía a disfrutarlo cuando se me acercó Adelina, mi cuñada, con cara alarmada, a decirme en voz baja que acababa de ver un ratón en la cocina. Un ratón en la cocina podía significar una de estas dos ruinas: la de la reunión —porque todos los hombres se irían a ejercer su esteparia virilidad cazando al ratón— o la de la cena —porque las mujeres, incluso las del borde del siglo XXI, desde siempre sentían pavor ante los ratones y ya no podrían trabajar en paz—. Así que, viéndome a mí apartado y discreto, me dio aviso del amenazante ratón, con lo que mi esteparia virilidad se sintió halagada hasta el punto de que puse cara de “no pasa nada, déjame salir de él” y cerré el libro.

La trampa que me ofreció Adelina para atrapar el ratón era singular: un queso que lo atraía, una portezuela que se cerraba detrás de él, un conducto ascendente que el ratón subiría en su desesperación, y un recipiente con agua donde finalmente caería el ratón para ahogarse y morir. Unos quince minutos o así desde que olía el queso hasta que vislumbraba los albores de la eternidad. La armé tras la cocina, en el pasadizo que el ratón cruzaría para ir o venir del patio a la cocina, y me esperé un momento para ver cómo entraba. A doce menos cuarto entró. Pequeñito. Marrón. Sentí algo así como “faena lista” y me uní a los demás para ir a misa. Una noche preciosa. Camino de la iglesia, llevaba el libro de la poeta en la mano izquierda y a la poeta al lado derecho. Le propuse leer el poema que había suspendido por la intervención de Adelina. Aceptó encantada. Desde luego que lo óptimo hubiera sido escucharlo de sus labios, pero no se le puede pedir a una mujer como ella que camine mientras lee. Decía On a rainy night in Malabo on the old Spanish Island of Fernando Po, I slipped upon a mossy stone and fell into the arms of the one I love. El poema me trajo a la memoria al ratón. Habrá caído, pensé mientras me preparaba para la segunda estrofa. Pero no, deduje, invertirá unos siete minutos en comprender que no hay salida por abajo antes de comenzar a subir. On a rainy street in Malabo on the old Spanish Island of Fernando Po, beside the sea in a tropic breeze I found the one who was meant for me. Ya estábamos en la plaza, frente a la iglesia. La plaza estaba repleta de gente, como nunca había ocurrido. Me pregunté si la mística es o no un acto individual y me negué a fabricar dentro de mí el concepto de mística social. Eran casi las doce de la noche. El ratón habría ya subido. ¿Por qué no puede bajar por donde subió?, pensé. Y no supe la respuesta; pero Adelina sabía que necesariamente caería del otro lado, al agua. Tendrá miedo, pensé. Sudará del cansancio. Diez minutos puede haber gastado buscando la salida. Cuando comenzó la ceremonia pensé que era imposible que al cura no se le hubiera ocurrido hacer coincidir el levantamiento del cáliz con el cambio de siglo, en ese curioso y fructífero juego de la iglesia que consiste en confundir la estética con la mística. Cuando sonaron las doce campanadas comenzó la misa con el canto de un coro. “Adestes Fidelis”, cantaban. Y todo el mundo se miró al terminar la última campanada: cómplices de un hecho trascendente que con las miradas se entendían por encima de la no-terrenalidad de los ritos religiosos. La gente guardó muy bien la compostura. Por alguna razón nada fácil de explicar no se puede conversar de banalidades en medio de la misa, como si el silencio fuera necesario a la estética de la mística. A la salida, en la calle, ya en este mundo, sí que todo el mundo se abrazó maravillado y afectado de que tales abrazos ocurrieran en otro tiempo, en el futuro, en el porvenir, en la historia. Dorothy era poco dada a tales manifestaciones y aceptó sin remilgos mi invitación a regresar a casa. Beneath the palms and acacia trees, the fragance of the ginger flower, the sweetness of the frangipani made the isle a paradise where I feel in love, to my surprise. On a rainy night in Malabo on the old Spanish Island of Fernando Po, I fell into the arms of the one I love, I found the one who was meant for me, On the old Spanish Island of Fernando Po, On a rainy night in Malabo. La noche era preciosa. Dorothy se detuvo bajo un farol mientras en el aire sonaban las explosiones y se iluminaba el cielo con las luces artificiales; me tomó delicadamente el libro de la mano y leyó: On the old Spanish Island of Fernando Po, On a rainy night in Malabo. Su semblante se perdió en las suaves praderas de sus recuerdos. Seguimos caminando lentamente en medio de un dulce silencio hasta la casa. Entramos. Era el siglo XXI. El ratón habría muerto.

¿QUÉ ES UN NÚMERO?

2011-12-03T07:54:00.001-08:00

Las respuestas a esta pregunta no son tantas ni tan acertadas como cabría esperar. Stuart Mill propone un origen empírico para los números mientras que Ayer los presenta como tautologías. Russell los define desde su teoría de las series de un modo que, coincidiendo con Ayer, convierte el número en mera tautología. Para Frege, en cambio, el número es un objeto lógico. La naturaleza de los números “naturales” debe su condición difícilmente escrutable a su extraña doble fenomenología, que se puede formular de un modo sencillo así: no son pero existen. No son en tanto que no tienen ser: vemos el símbolo de un número, la forma de escribirlo o de enunciarlo, pero nadie ha visto un número, no huelen, no pesan, no nacen, no se extinguen, no se mueven, no poseen tiempo, no devienen. Pero existen: gracias a ellos el avión no se cae, el puente se sostiene, sé cuantos pájaros cruzan el cielo y sé si me alcanza para comprar mantequilla o no. Se diría que lo mismo pasa con Dios, con la virtud o con la capital de Luxemburgo, pero, en rigor, creo que el problema del ser del número es más complejo aun que el de la Santísima Trinidad. Y lo explico: si mi vecino me dice que anoche, en medio de un ataque de tos, de fiebre o de artritis se le apareció la Santísima Trinidad y le alivió el malestar o le eliminó el dolor yo pondré cara de estupor, pensaré que a mí no me pasan esas cosas y tendré al vecino por visionario, religioso o místico. Si, en cambio, me informa que anoche vio un 17 en su casa o que hirvió para la cena un 44 o que el 63.334 lo saludó lo declararé en mis adentros loco de atar y tendré cuidado de eludir su conversación en lo sucesivo. Está mucho más cerca de la metafísica la paradoja de De Moivre o la serie de los números enteros que el Espíritu Santo o los avatares de Visnú. Yo creo, como Mill, que los números tienen un origen empírico, y, como Ayer, que son tautologías. Agrego a ello: convencionales. Son tautologías convencionales producidas desde la sensibilidad empírica. En una palabra: son conceptos. Y, como todos los conceptos, son —una tesis que a la que se opone Frege— inducciones desde la experiencia. El origen de los números es el mismo origen de los conceptos: de la plural, múltiple y tal vez caótica información que proporcionan los sentidos tanto el cerebro animal como nuestro cerebro conforma unidades pertinentes de información por repeticiones y cercanías de rasgos formando conceptos. Estos conceptos pueden ser verbales —casa, silla, mesa— o averbales —como ocurre con los sordomudos y con los animales, a niveles, desde luego, diferentes—. Pensar es unificar. Cada concepto es un conjunto unificado de apariciones o fenómenos que guardan rasgos aparicionales comunes: cuadrado, plano, descanso, etc., para silla, circular, tridimensional, etc, para pelota. La abstracción de estos rasgos conduce a la formación de unidades o conceptos. Ninguno de estos conceptos (tampoco cuadrado o plano) son trascendentales, lo cual ya lo dice todo acerca del concepto de número. Lo mismo que la Santísima Trinidad el de número ha de tener un origen dentro de este mundo; esto es, no puede ser a priori, extraterrenal, trascendente, por mucho que se refiera a acontecimientos arcanos, etéreos, celestiales o incomprensibles, so riesgo de incurrir en una inefabilidad religiosa y dogmática. Así, la acción misma de formación de un concepto supone la formación de la unidad. Separamos silla de mesa, Juan de Pedro, formando unidades lógicas que reúnen una multiplicidad de rasgos. El proceso que resulta en la fabricación de un concepto, y que conduce a la aparición de la unidad conceptual es, abstraídos los rasgos particulares, el que conduce al concepto de unidad en sí misma; no una silla, una pelota, Juan o Pedro, sino uno, en abstracto. Lo mismo que existe un origen empírico para silla o mesa, “uno” es la inducción del proceso que lleva a “una silla” sin el objeto silla. Al no referirse a silla o a Juan, esta unidad es tautológica, dado que sólo se refiere a sí misma. Un uno abstracto no está en relación con el mundo, como no sea por el hecho de que pensamos el mundo en unidades conceptuales. Contra la tesis kantiana, el resultado de las declaraciones numéricas también es tautológico: 7 + 5 = 12 no agrega al predicado nada que no esté ya en el sujeto. Se trata, por tanto de juicios analíticos y no de juicios sintéticos. Por otra parte, los números y sus operaciones suponen la existencia de una poderosa convención poco advertida. Admitimos un absurdo porque no admitirlo nos obligaría a resolver un absurdo aun mayor, y lo admitimos convencionalmente. El absurdo que admitimos es que la unidad cambie, algo que por definición es imposible. Esto, que es fácil de ver en la unidad absoluta, lo es menos en las unidades aparentemente sensoriales cotidianas. La unidad absoluta (el ápeiron de Anaximandro, el Ser de Aristóteles, el Dios hebraico, lo Uno de Plotino, la unidad tácita que se oculta tras el mundo de las ideas platónico o los conceptos trascendentales kantianos, el Tao taoísta, el Absoluto de Schelling y de Hegel, y un largo etcétera) sólo puede ser o no ser. Si no es y ese no-es no implica ontologicidad ninguna el no-ser es una declaración meramente lógica cuya propiedad elemental consiste en ser la mayor reunión conceptual posible, de lo cual, como ha sostenido Kant contra Descartes y contra San Anselmo, no se desprende necesariamente onticidad alguna y por lo tanto, dicho de un tajo, de momento no nos interesa. Si, en cambio, tiene ser, si ES, él (Dios, el Ser, lo Uno, el Tao-que-no-cambia, el Absoluto) sólo puede existir de un modo: poseyendo todo el ser, pues en cuanto deje parte de su ser a otro ser o en cuanto haya otro ser, dependiente o independiente de él, dejará de ser Uno por definición y pasará a ser dos, con lo cual la tesis unitaria se viene bajo. Más simple: si Dios es uno no hay dos, y no hay por tanto flores, ni hombres ni planetas, que es, como se sabe, la tesis de Parménides. Una resistencia débil a esta tesis se encuentra en el siguiente argumento: yo, siendo uno, tengo dos brazos y miles de cabellos; por lo tanto soy uno y varios al mismo tiempo. Desde el punto de vista teológico este argumento ha sido repugnado históricamente por panteísta, pero esto nos interesa menos que su refutación lógica: la unidad de Juan Pérez no es la unidad de Dios o del Tao, del que se supone una unidad inquebrantable, sólida, homogénea, sin parcialidades ni diferencias ni formas ni sucedáneos; en una palabra, la unidad de Juan Pérez no es una unidad absoluta. Por eso Juan Pérez puede ser uno y muchos y Dios no. Con todo, bien visto tampoco la unidad de Juan Pérez admite la multiplicidad. Sostener que Juan Pérez es a la vez uno y muchos es contradictorio. Sólo puede ser una de la dos cosas puesto que entre la unidad discreta y la multiplicidad continua no hay transito o continuidad. No hay casi tres. No hay casi uno. Hay 2.88888 o 0.9999999. La naturaleza no concibe unidades discretas sino individuos continuos imposibles de separar de la alteridad, algo que, en cambio, hace continuamente el cerebro haciéndonos creer que vemos un árbol, una hormiga, un hombre. Como “un” hombre tiene ontología creemos que el número uno la tiene también, y en eso yerra nuestro mente. La convicción de que existen unos, un uno, otro uno, otro uno, es una convención producto de que los hombres, al poseer cerebros que construyen de modo similar el mundo que les rodea, coinciden en tal convención pues de otro modo habría que repetir la palabra árbol cinco mil veces para poder significar bosque, con lo cual el mundo sería impensable e indecible. La convención no termina aquí. Vamos mucho más lejos. Teniendo la unidad tenemos toda la aritmética, puesto que cualquier número es la repetición de uno tantas veces como necesitemos reunir múltiples apariciones. Dos es uno, uno. Cinco es uno, uno, uno, uno, uno. Así, es convencional sostener que 1 + 1 hacen dos. Una afirmación tal es contradictoria, ilógica, absurda, pero la admitimos como natural porque es de esa manera como pensamos el universo (no como lo sentimos o como lo vivimos. Véase que si el pan fuera uno no podríamos romperlo en trozos, como creía Zenón, del mismo modo que no podemos romper el número uno en otros trozos que no sean más unidades. “No como panes lógicos” sostuvo Feuerbach). La siguiente interrogante es obvia: si se trata de una convención por qué el puente, que ha sido calculado aritmética y matemáticamente, no se viene abajo ante el peso de una realidad que debería ser más poderosa e imponente que una mera convención. A esto debo decir que numerosas convenciones son enormemente exitosas. He convenido en que eso es una carretera, eso otro una escuela y aquello una estufa sin que en los hechos ninguna de las tres pertenezca al sexo femenino. Si dijera, contra la convención, “la tierra acaba de completar otro giro alrededor del sol” nadie sabría que estoy diciendo que salió otra vez el sol de la mañana. El puente no se cae porque la convención aritmética con la que fue calculado es la misma convención con la que el hombre piensa al mundo y que ese modo de verlo es exitoso es evidente en el dominio con que, sin documentos de propiedad, sin legitimidad, sin un orden legal que lo autorice, el hombre se ha apoderado del mundo.

Uno o muchos universos...

2011-11-26T08:36:00.001-08:00

Por fortuna nuestros sentidos corrigen los errores de nuestro cerebro…
Algo erróneo puede haber en la palabra universo, incluso cuando sirve para argumentar “no importa cuántos universos propongas. Siempre serán uno porque el conjunto de todos los universos posibles da como resultado un solo universo”. Que nuestro cerebro piense un universo no obliga al universo a ser uno. Es cierto que pensamos en términos de unidad. Nuestro cerebro es una máquina complejísima, pero no lo es tanto que no podamos saber cómo actúa. Y lo que hace es muy simple de decir: convierte la pluralidad de lo que entra por los sentidos en la unidad de lo pensado; esa unidad resultante es lo que llamamos conceptos o leyes. Convierte hojas y ramas en un árbol, y muchos árboles en un bosque, y muchos bosques en mundo vegetal, y los mundos vegetales en vida, y las vidas en ser, y los seres en Ser …y hasta aquí llega. No puede concebir Seres ni universos, en plural, porque Ser y universo ya tienen como condición la mayor unidad posible. Aquí comienza la paradoja y el error. Si el Ser fuera uno tendría todo el ser, como advirtió Parménides antes de que Platón naciera. Si el universo fuera uno todo otro universo sería imposible. Pero los seres son muchos y los universos pueden ser muchos, incluso si los reunimos en la unidad del concepto universo. Parménides se equivoca cuando cree que pensar y ser son lo mismo. Puedo pensar conceptos que no son. De hecho, la unidad del universo y la del Ser no son, pero tampoco son la unidad de vida o de bosque. Y hasta ahí; porque la unidad de árbol sí es. La explicación es elemental: la vida o el bosque no se protegen como individuo. El bosque no desarrolla mecanismos de defensa, no se reproduce, no posee un sistema nervioso común ni una forma de alimentarse como sistema. En una palabra, un bosque no es un individuo, una voluntad, una pulsión, un conato como diría Spinoza, un Yo como diría Fichte, sino una unidad abstracta conformada por individuos, los árboles. La vida tampoco es un individuo sino un concepto. Posee existencia lógica pero no ontológica. Vida y bosque son conceptos. En cambio árbol y hoja son sujetos. Sujetos que son conceptos, puesto que tanto la ontogénesis como la filogénesis son procesos conceptuales; con una diferencia fundamental: distinta de la filogénesis, la ontogénesis es un proceso ontoconceptual, mientras que la formación de la especie es un proceso conceptual lógico que ocurre en la mente del investigador. Visto de otra manera, la filogénesis es consecuencia de la ontogénesis; lo que viene a decir que la especie es una estrategia del individuo por sobrevivir, por seguir siendo. Pero la cercanía conceptual entre ambas es tal que no diferenciamos el concepto óntico árbol del concepto lógico bosque, y no sólo confundimos la condición ontológica del individuo con la condición lógica de la especie sino que, absurdamente, llegamos a creer, como Schopenhauer, que el individuo es parte y consecuencia de la especie. Los individuos son el resultado de una inducción genética. Las leyes y los conceptos lo son de una inducción lógica. De aquí que confundamos la sustancia segunda con la primera: la vida concepto con el sujeto particular vivo. En tanto que sujeto, el individuo no es uno sino muchos. Cada concepto puede ser uno porque su unidad es abstracta. El concepto lingüístico riqueza puede estar al lado del concepto rinoceronte sin tocarse y sin necesitarse, pero el sujeto rinoceronte no puede estar al lado del sujeto agua sin conexión ninguna. Los sujetos no son unidades. Para ser una unidad es preciso ser un concepto lógico. Pero nos parece que una piedra junto a otra piedra forman un conjunto de dos piedras. Esto no lo ve un animal porque no puede errar fabricando unidades lógicas. Es por ello que no sabe contar. Su cerebro fabrica unidades conceptuales lógicas que no superan altamente la condición subjetual del individuo. Si los perros contaran serían hombres. Así, algo erróneo debe haber en la palabra universo. Para que sea uno, al menos un uno matemático o conceptual, debe estar separado de “otro” tal como el número tres está separado de siete. No hay “casi uno”, “casi siete”, “un poquito tres”. Ni siquiera hay “llegando al tres” porque eso es 2.99999999 eternamente, como propone la paradoja de Zenón, y no “casi tres”. Los sujetos son continuos y los conceptos lógicos discretos. Si hay un universo separado de otro ya no es uno sino dos, y tres y cuatro. Pero el conjunto de esa pluralidad de universos es uno, y a esa conjunción de universos la llamamos uni-verso y vuelta a empezar. El universo seguramente no es ni uno ni muchos, si “muchos” significa “muchos unos”. Nos cuesta entender su forma y su origen porque confundimos nuestra manera de construir el mundo con la construcción del mundo mismo. Igual que creemos que Juan pertenece a la especie hombre y que de ella viene suponemos que la Luna viene de la unidad universo y a ella pertenece, logizando en una gran unidad todas las apariciones ―Luna, Marte, Alfa Centauro― que asumimos como unidades parciales, cuando podría ocurrir que el “universo” fuera un sujeto y no sólo un concepto. Pero ¿lo es? Si lo fuera no podría, por lo que decimos, serlo como totalidad. Un conjunto de sujetos no conforma, solo por serlo, otro sujeto que los agrupa. Un estadio de fútbol no es un sujeto estadio porque cincuenta mil sujetos estén gritando en él. Sigue siendo un concepto. Así, la palabra universo es un concepto que nos sirve para pensar una aparición que excede nuestra capacidad de percepción subjetual, y es, por tanto, una abstracción lógica. Siendo un concepto lógico no puede desde él originar sujetos, como una vaquera no puede fabricar vacas. Del mismo modo que un bosque es lógicamente un bosque pero ontológicamente este árbol, este otro árbol, esta piedra, este arroyo, este otro árbol (en cambio la unidad lógica árbol sí se corresponde con el individuo árbol y no con hoja, hoja, hoja, tallo, raíz, hoja….), lo que llamamos universo como individuo es en realidad el escenario en el que se interrelacionan los sujetos que en él devienen, sin que tenga por ello necesariamente una ontología propia. Sea cual sea la forma de lo que entendemos como universo y sea cual sea nuestro origen podemos sospechar que no es uno y que no provenimos de unidad alguna, aunque la certeza de que vivimos en un “multiverso”, o en un “pluriverso”, nos diga poco todavía con nuestra forma aritmética de concebir el mundo, adecuada y determinada por las adecuaciones y determinaciones de nuestros sentidos al mundo.

A VECES

2011-11-17T15:32:00.000-08:00

A veces
extiendo la mano
para saber
si aún existe el mundo
y se me llena la mano de luna.

.

Con detalle recuerdo

2011-10-26T06:07:00.000-07:00

Con detalle recuerdo

uno por uno

los besos que no nos dimos nunca,

y recorro las citas

en los tristes cafés

donde nunca estuvimos.

Que todo lo recuerdo:

el roce de tu falda,

tu pelo entre mis manos,

el primer sol despertando en tu cara,

el olor de la lluvia apagando la hoguera.

Y la calle que jamás caminamos,

y la puerta cerrada que ninguno ha visto,

y tu sombra en el parque donde caían las hojas;

y tu miedo a mis manos

y el silencio.

Y un tranvía amarillo

donde nunca estuvimos.

Y un domingo imposible en un jardín

de una casa pequeña.

Y una niña que nunca ha sido nuestra

corriendo en una plaza detrás de unas palomas

.

Si pasas por mi lado

2011-10-26T06:03:00.000-07:00

Si pasas por mi lado
y me miras ya viejo
sentado bajo el sol
las manos temblorosas
la mirada caída
Si es domingo
y noviembre
y hay sol
y pasas con tus hijos
y quisieras saber
qué estaré yo pensando
ya cansado
ya inútil
ya solitario y viejo
no lo dudes
lo sabes
estoy pensando en ti
Dulcísimas batallas
hondísimos océanos
vértigos y naufragios
y lunas y torrentes
y danzas sudorosas
circundarán mis ojos
que apenas
podrán mirar el suelo
No lo dudes
Mis ojos
buscarán palmo a palmo
tus pies
entre las multitudes
y el océano

.

Soy lo que ves

2011-10-22T19:33:00.000-07:00

Soy lo que ves:
evanescente isla
de fría neblina,
de grises vendavales.
Isla sin barcas,
hondísima y sin muelles.
Apartada, deshabitada,
desdibujada, hostil,
de la que apenas ves
las puntas nebulosas
de sus fresnos.

Adentro llueve
por caminos mojados que conducen
a una casa donde arde una hoguera.
Una casa caliente
debajo de la lluvia
y una música dulce
que suena con el fuego.
Adentro hay una casa
donde se han detenido
las horas, las intrigas,
los inquisitoriales
informes sobre el tiempo,
los destinos, las metas,
la inminente amenaza,
las liturgias y el miedo.
Adentro hay una casa
y la mesa está puesta
y hay vino y pan y flores
y te espero.

.

Desde mi ventana

2011-10-16T20:23:00.000-07:00

Un golpe de viento se desliza
sobre la superficie del estanque.
El invierno envejece.
Las flores de cala desaparecerán.
Los patos cambiarán de plumaje
y todo lo que era verde se tornará marrón.
Todo cambia.
Son las últimas lluvias.
Las hebras de agua cuelgan de las ramas de los pinos.
Desde mi ventana
veo hilos de de lluvia deslizarse en la piedra.
Un viejo loco que vive solo
piensan los chicos.
Todo cambia.
Yo crucé en un día un país entero
de parte a parte
para desayunar contigo en un bosque de Suecia.
Yo vi el mar a tu lado
y la espuma de las olas colgaba de tu pelo.
Yo dejé una flor bajo tu almohada.
Todo cambia.
Un viejo loco que vive solo.
Envejece el invierno.

.

En un vaso

2011-10-10T21:52:00.000-07:00

La furia de las olas
me arrastraba en un vértigo
y me empujaba contra altísimos muros oprobiosos.
Desfalleciente,
las olas me estrujaban,
me impelían,
me batían bajo el cielo
sin playa y sin arena.
Durísimas paredes
de espuma y furia y miedo
me ahogaban sin remedio.
“¡Es un vaso!”, “¡es un vaso!”
algunos me gritaban
y yo no lo ignoraba.
Sólo era un vaso de agua.
En sólo un vaso de agua
la tempestad, la ruina,
el naufragio y el miedo.

.

Las horas

2011-10-05T06:18:00.000-07:00

Detrás de esa ventana hay una chica separada del mundo por las blancas cortinas del amor que ya nunca vendrá. Allí están las campanas que anuncian al pastor que ha perdido su vida delante del altar. Allí la jeringuilla. Allí las flores sobre la tumba que devoró las flores. Aquí los ritos, los retos, las metas, el triunfo, el éxito, el poder y la muerte. ¿Ves el reloj que hemos inventado para contar la muerte que nos separa de la nada que también inventamos? Mira las autopistas, los talleres, la corbata del director de la oficina, la soberbia infantil del profesor que publicó un artículo indexado, el cajero del banco, la obesidad, las marcas de los autos, la primera noticia, la pluma fuente que blande el presidente, la iglesia que administra nuestro miedo a la muerte, la prisión de aquellos que se mueven afuera de las cárceles. Allí suenan campanas contando nuestra nada. Allí las flores puestas en la isla. El caballo adiestrado. La nevera repleta de salsas y de quesos. Más allá las banderas, el poder de quien posee el revólver y el decreto, los pinos asfixiados, las vacas degolladas, las inútiles tardes que esperan el mañana. Mira cómo se lleva tus cabellos cortados el camión hasta el río. Mira los libros muertos en anaqueles muertos. Las lenguas extranjeras. Los brillantes simposios. Las chequeras repletas. Mira al ascensorista traicionado, al frutero que intenta pagar su frutería, a la abuela olvidada, a la desolación de los poetas en los bares de copas. Oye todo ese ruido que oculta las campanas para que no nos cuenten la nada que nos separa de la muerte. Y dime, dime, si no hemos confundido el bosque con la señal que lo señala. Si no serían mejor el fracaso y la lluvia, morir por unos ojos, robar unas naranjas.

.

La casa

2011-09-26T05:45:00.000-07:00

Yo regresaba del trabajo como a las seis y media de la tarde. Cuando entré en nuestra calle pensé si todavía había pájaros fuera del nido en el sauce de la parcela vacía. Al fondo de la calle miré el jardín de la casa y pensé qué estarías haciendo. Tu labor de mirar el cielo desde el sofá, perdida entre cojines, abrazada a una almohada, absorta y lejana, me parece una actividad sublime. Son descansos eternos y magníficos entre almuerzo y cena, entre el cloro del baño y la compra del abasto. Y si entra la luz de la mañana y baña tu pelo, y tú te tiendes a ejercer tu profesión de halcón que extiende las alas bajo el sol, y brilla tu pijama mientras el sol tibio te recorre, yo sólo te miro y en mi mente te pinto como un Renoir imposible; como si fuera yo un monet y tú un mar.
Aún había pájaros sin nido pero sus vuelos eran cortos, de rama en rama. Los polluelos ya dormirían quietos, seguros de que el mundo es esa tibieza dulce que los cobija. El canto de los pájaros era un murmullo arrullante y débil que anunciaba la noche. Y entonces, al bajar la vista, vi tus ojos tirados en la calle. Eran tus ojos. No había duda. Tirados de cualquier modo, lejos uno del otro, en la vertiente de la cuneta, debajo de la acera. Me agaché descreído y los puse en la palma de mi mano. Eran tus ojos negros. Uno casi cerrado, el otro abierto como si me mirara. Una mirada dulce, cómplice, apacible, mansa. Me vino a la memoria como un golpe aquella vez que en medio de una fiesta en la que tú eras el centro me buscabas con la mirada y cuando me encontraste me dijiste te quiero con los ojos. Pensé en correr hacia la casa pero tu pelo estaba esparcido en el jardín de un vecino formando una piel castaña sobre la grama verde. Y más allá tus labios, y en la calle tus hombros, y en el jardín vecino colgando de unas flores vi tu voz y tus pasos, y vi diez mil recuerdos que estaban esparcidos, tirados, diseminados, rotos; y vi tu forma de jugar con el perro.
Abrí entonces la puerta y adentro no había nada.

.

Mientras me muero

2011-09-13T07:45:00.000-07:00

Mientras me muero el mar,
el mar inmenso.
Mientras me muero el cielo,
y el olor de la tarde
y la lluvia sonando en el tejado
y el crepitar del fuego.
Mientras me muero el sol,
mientras me muero.

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2011-09-10T12:18:00.000-07:00

La belleza es la verdad sin conceptos.

La ontología de Dios reside en ser nuestro pasado.

Cuando tenías catorce años yo te mostré la dulzura del mundo. Cuando tuviste veinte supiste que el mundo no era dulce sino vulgar y cruel. Y me odiaste por el engaño.

¿A qué llamamos lógica? A la racionalidad del mecanismo con el que ocurre el mundo; esto es, a la reiteración de los fenómenos que conforman el mundo. Que las vacas den leche es un acto incomprensible, milagroso, escandalosamente desconcertante, pero nos parece lógico porque se reitera una y otra vez. En cambio los ángeles nos parecen absurdos sólo porque no se repiten. Con todo, en rigor cuesta saber cuál de los dos fenómenos es más desconcertante.

Toda la confusión de la gente sobre el mundo radica en que confunde al mundo con la gente.

El castigo de ser ruin es ser ruin; el premio de ser bueno es ser bueno. Un solo daño puede hacernos el malvado: convertirnos en él.

Para el universo no hay diferencia entre el terror del pájaro atrapado por la serpiente y la angustia del condenado ante la cuerda.

La ciencia, ese acto de fe en la persistencia del mundo, es el capítulo anterior —no posterior— a la magia; y no es el capítulo más deslumbrante de la historia.

El indefenso sólo tiene a la mano una venganza: ser la víctima. La indefensión nos hace convertir al enemigo en victimario.

Cuando ya todas las misiones, todos los evangelios y todos los dogmas se acabaron, cuando ya no hay discursos totalizantes, ni metafísica posible, ni queda ya doctrina alguna, cuando ya toda abnegación ocurre a posteriori, cuando admitimos que con una casa, una piscina, un refrigerador lleno de carne y dos cervezas es bastante ¿cuál puede ser el sentido final de la existencia? La pregunta misma implica una onerosa metafísica. Una moral sin dioses ni pontífices ¿hace de la vida la búsqueda de un decorado que oculte el vacío? Si basta con el sol es justo creer que para el universo vale lo mismo el terror de una cucaracha ante el insecticida que el del sentenciado ante el patíbulo.
Después de siglos de soberbia, volvemos a saber lo que sabían los trogloditas: que somos una contingencia; y esto es así aun en el improbable caso de que fuésemos el destino de la evolución o el tope de esa desconocida racionalidad a la que llamamos creación. Para decirlo con claridad, tan contingentes como una nube, un caballo o la rama de un roble.

Cuando un muchacho se saca el casco de la realidad virtual vuelve a esta realidad. Pero ¿qué pasaría si pudiera quitarse también el casco de esta realidad? Seguramente desaparecería el devenir. Para nosotros, que fluimos, el devenir es la realidad. Por eso no entendemos el universo.

Talamos el bosque del hoy en busca del oasis del mañana.

Dios castigando a Moisés porque Moisés creyó ser él quien obtenía agua de la piedra. Este es el momento exacto en que se pasó de la magia a la religión. Moisés fue el último mago.

No hay diferencia entre el proceso del razonamiento que le permite volver a casa cada noche después del trabajo, el que le permite reconocer a sus hijos, sin confundir a este con aquél, y el que le indica a su corazón a qué velocidad ha de latir, o el que hace que esta nube se mueva en esta dirección y no en esta otra, o el que ocurrió para que tuviera usted cinco dedos y no sesenta en cada mano. Ese proceso es la inducción. Cada ser del universo es un acto inductivo. La inducción es una forma de abstraer. Es la forma de abstraer. Es la abstracción. En el pasado he tomado esta calle y he llegado a mi casa, por lo tanto hoy la tomaré y llegaré. Esto es: lo que ha ocurrido ocurre y probablemente ocurrirá. No hay, pues, inducción de un hecho aislado. A los hechos aislados los llamamos sorpresas o milagros y no pertenecen al campo de la inducción. No son información. Aunque, hay que decirlo, muy rara vez se encuentra uno con uno de esos hechos únicos. Un elefante volador o un pez que surja de la sopa no son hechos aislados. Sí lo es, por ejemplo: "Gatafur catlash ictlo minir", un hecho del que no obtenemos ninguna información porque no se puede incluir en ninguna serie inductiva.

También la deducción es una forma de inducir.

El mundo es tan raro que incluso es posible que haya gente sin vicios, sin manías o sin pecados.

La palabra es la cosa ...detenida.

El origen del lenguaje tiene mucho más que ver con la biología que con la cultura. No tenemos el lenguaje para comunicarnos. Lo tenemos para entender el mundo.

La abstracción de la lógica es la misma abstracción orgánica con que la vida se ha construído. Entre ambas las diferencias no son de naturaleza sino de caracteres: la abstracción lógica ignora parcial o enteramente el devenir. Según sea esa parcialidad, la lógica se llama sentido común, ciencia, religión, magia, arte o matemáticas.

Este pobre país lleno de ricos…

Un poeta es alguien que escribe como lo haría un muerto al que le fuera dado volver diez minutos al mundo.

Condición de la ciencia: su falsabilidad. El Espíritu Santo es infalsable desde otros parámetros que no sean los mismos que permiten su formulación, por eso su tesis no es una teoría científica, y esto mismo pasa con los números: sólo son falsables dentro de las categorías que les permiten funcionar a ellos mismos, no desde la lógica del mundo. Conclusión: la matemáticas es infalsable y su tesis no es una teoría científica, puesto que si nadie puede demostrar que el Espíritu Santo es una falsedad igual es imposible demostrar que sea falsa la hipotenusa del rectángulo o el cuatro como resultado de sumar tres a uno. Si la matemática no es científica, no hay ciencia ninguna, en tanto que, de creerle a Poincare, toda ciencia tiene de ciencia lo que tiene de matemáticas.
Siendo la ciencia apenas el arreglo de la lógica del mundo a la lógica del pensamiento ¿qué queda entonces? Queda el mundo. Queda la lógica del mundo. Queda la posibilidad de otra ciencia: la que en lugar de convertir la lógica del mundo en unidades del pensamiento (palabras, números, conceptos) haga lo contrario: que convierta los conceptos detenidos y abstractos del cerebro en la lógica orgánica de los ríos y las nubes y las hojas y las ardillas. Ellos saben el mundo. La biblioteca de Alejandría no sabe del mundo lo que sabe un grano de arroz. Esa pequeña flor amarilla que ha nacido al pie del edificio del Ayuntamiento es el mundo. El edificio, en cambio, una imposición.

La ciencia es el sentido común en traje sacerdotal.

¿Se agotó la metafísica? El hombre de la calle sigue convencido de que el mundo es racional, que lo es incluso más allá de lo que él mediante el sentido común puede comprender o manejar, pero ya no se pone de rodillas por ello.

Ahora, ya en el siglo XXI, descubrimos que no hay norte ni sur, cielo ni infierno, día ni noche. Todo ello ya no supone contradicción porque ahora sabemos que no son sino aspectos de una misma cosa. Que yo soy tú detenido en mi tiempo. Que el alma es una forma del cuerpo, que el cuerpo es una forma del alma, y que ambos son una misma cosa. Que el magnetismo es la electricidad y que la materia es la energía. Que todos los números son aspectos de la unidad. Que todo es uno. Que la unidad es el ser. Que el ser es. Ha valido la pena la historia: por fin sabemos lo que sabía Parménides.

¿Te dio un número exacto? Muy bien ¡eso es aritmética! Vuélvelo a medir. Cuando te dé inexacto será el mundo.

En América se es ignorante a secas. En Europa, en cambio, se es ignorante en cinco idiomas, a libro abierto, entre cita y cita. Una docta ignorancia.

Si no hubiera habido evolución sólo habría música.

Cuando nos muestran una obra de arte buscamos un árbol en ella, un rostro, una anécdota, un rótulo con el título porque buscamos incluirla en el mundo mediante conceptos. Pero el arte es aconceptual. No hay que entenderlo. No hay que explicarlo. Siendo aconceptual no hay nada que entender, porque sólo por conceptos puede uno entender. Como al mundo lo entendemos con conceptos buscamos conceptos en la obra de arte para poder incluirla en el mundo. Con frecuencia cuando logramos insertar la obra de arte en el orden del mundo la hemos perdido.

Lo que nos aturde cuando en la noche falla la luz eléctrica es que perdemos el orden conceptual del mundo. Ahí siguen los objetos pero como no podemos diferenciarlos no podemos conceptualizarlos. Sería horrorosamente contradictorio poder individualizar los objetos in poderlos conceptualizar.

Hay quien va a hablar del mundo y habla de libros.
Hay quien para hallar un oasis quema una selva.
Hay quien está tan ocupado en burlar el rojo del semáforo que no puede ver que ya está en verde.

En Venezuela todo, hasta el amor, ocurre contra alguien.

Nada es más real que el arte, ni siquiera la vida.

¿Puede haber teorías sin cultura o sin hombres? Este árbol postula la hipótesis de que sin hojas llevará mejor el invierno y esa hipótesis se ve obligada a enfrentarse a otras muchas teorías: humedad, luz solar, gravedad..., que no son leyes con existencia en sí mismas sino hipótesis de otros sujetos.

Habría que ser muy inteligentes porque sólo los muy inteligentes caen en cuenta de que la inteligencia es con frecuencia un obstáculo para la felicidad.

En su interés por ir a las cosas mismas Husserl murió en 1938.

Los que aspiran a un Espíritu Absoluto pueden hallarlo en los basureros o en las pizarras de los matemáticos. En rigor hegeliano, un neumático abandonado e inservible puede ser la máxima abstracción. Es contra Hegel que ocurren la alegría de los pájaros y el color de las flores. Es para molestar a Hegel que brillan las espigas bajo el sol del verano y que mudan la piel las lagartijas.

Todos somos platónicos. Todos creemos que hay arquetipos fijos: la vida, el mar, la muerte, la obscuridad, el hombre. Pero sucede -contra Platón sucede- que los hechos que ocurren establecen sus leyes cuando ocurren, no antes. Que nada pasa -ni siquiera este axioma impertinente- sin que pase en algo. Que el universo ocurre en un sujeto y sólo. Que los años no duran una ecuación exacta. Que el otoño no empieza un día preciso. Que el mismo sol no sabe si saldrá el sol mañana, aunque lo espere. Por eso, cuando la geometría del mundo estalla en nuestra mente, nos sorprende la muerte. Y nos sorprenden el sol enrojecido cruzado por millares de pájaros, y las playas desiertas en invierno, o la voz de una chica en el metro, o un trago de un vino inesperado.

Llamamos objetividad a las parcelas del mundo en que una subjetividad coincide con otra.

No quiero jueces objetivos ni imparciales. Quiero jueces tan valientes como bondadosos.

La unidad no se puede negar con el pensamiento porque el pensamiento ya es unidad. Pensar y ser pueden no ser lo mismo, pero sí que son siempre lo mismo pensar y unir. Incluso cuando separa y discrimina, el pensamiento antes ha debido unir. Todos los trenes del pensamiento van al mismo destino: la unidad. Entre el punto de salida y el de llegada están las estaciones, que son la pluralidad; pero no están allí por lo que tienen de plurales sino por lo que tienen de unidades. No es imposible admitir la unidad sin negar la multiplicidad: basta con sostener que pertenecen a campos diferentes, incluso si no pudiera uno aclarar en qué consiste la diferencia. Se diría: la unidad a la lógica, la multiplicidad a la ontología. No obstante, si un Parménides cualquiera nos dijera que pensar y ser es lo mismo, y si nosotros lo aceptáramos, ya debemos elegir entre el ser-uno y el ser-múltiple, porque se habrá juntado la realidad en un solo plano. Así, puestos a elegir mediante el pensamiento sólo cabe elegir la unidad o dejar de pensar.

Dios es la unidad a la que se dirige el pensamiento. El acto de pensar implica la búsqueda de Dios.

Cézanne no hubiera aparecido sin Pissarro, sin los impresionistas, sin Seurat,... ¿Esto demuestra la existencia de una ontología de la Historia del Arte? No. Cézanne no toma datos de la historia del arte; no es del Pissarro de la historia del arte sino de la obra del hombre que se llamó Pissarro de quien Cézanne se nutre.

Habíamos hecho a Dios a imagen de los hombres. Ahora que de Dios sólo queda la liturgia (cierta estética), hacemos de los hombres dioses: hay un hombre (un especialista de Houston, un filósofo en Bonn, un meteorólogo en Ontario) que sabe o que está a punto de saber aquél misterio -la muerte, la lluvia, el cáncer, la existencia- que a nosotros nos inquietaba. El hombre es la racionalidad. Siempre lo ha sido: durante milenios se la entregó en préstamo a los dioses, pero ahora ha venido a que se la regresen, a que se la devuelvan, sin más. La racionalidad, al menos tal como la concebimos, es humana, y no por ello menos temible. Así que, siéndolo, nada tiene de raro que la realidad cada vez más se resuelva por consenso. En las grandes democracias la realidad es un subproducto de la estadística.

Es bien sabida la oposición de Lyotard a la idea de unidad. Lyotard, como se sabe, cree finiquitado el tiempo de los supercódigos, unificantes de todos los demás códigos parciales; Lyotard apuesta por la diversidad y vincula el ansia de unidad a los viejos afectos por el totalitarismo. Sus ideas habían aparecido aquí y allá hasta que en 1984 logró reunirlas y unificarlas en un solo libro, Le Differend, publicado en castellano con el erróneo nombre de La Diferencia.

A la entrada de Pont de Pedra una señora me abordó:
¿Cree usted en la reencarnación? ¿Esta vida es nuestra única vida? ¿Resucitaremos?
Estaba lloviznando y yo iba al banco con el tiempo justo. Me entregó un folleto que hojeé mientras atravesaba el puente. Muchas citas de la Biblia y una invitación a unas reuniones “del culto”.
Alguien nos dio un helado, un rico helado, cremoso, con una capa de chocolate encima y grumos de crema dulce a los lados. Pero nos lo dio bajo un sol meridiano, y el helado se descongela más aprisa de lo que podemos comérnoslo. Mientras lo miramos y resolvemos cómo morderlo el calor lo evapora. Entonces inventamos que hay más helado. Que la nevera está llena de helados. Que una manera de invertir el tiempo que no invertimos en comernos el helado es salir a las calles a proclamar la buena nueva: hay más helados, pero sólo para los que lo sepan y lo proclamen. Así es más llevadero ver cómo se nos inundan las manos de chocolate y crema que no podemos o que no nos sabemos comer. No es tan triste entonces que las gotas de helado caigan a nuestros pies. Hay más helados. Eso es la inmortalidad.

Sentí horror por la eternidad. Si alguna inmortalidad es posible, coincidiremos en ella con las hojas de otoño y los pájaros muertos. Digno destino hundirse en el mismo destino en que hunden las flores.

La editorial Digson de Londres ha publicado esta misma semana un extraño libro del profesor J.F.L. del cual en un momento transcribiré las primeras dos líneas advirtiendo que el resto del texto, unas 270 páginas, va por el mismo estilo. Antes diré que me parece que tengo la explicación para este extraño comportamiento de L.
Coincidí con el profesor L. en Edimburgo el verano pasado. Ambos fuimos invitados por la Fundación Walls a un congreso sobre el estado actual del conocimiento. Las tesis del profesor L. resultaron sin duda las más sugestivas tanto para sus colegas como para el público especializado que acudió al encuentro -lo cual, por otra parte, es lo que suele suceder siempre-. Sólo que esta vez ocurrió un incidente que, me parece, proporciona la clave que podría explicar la reciente aparición del libro. El profesor L. mantenía su conocida tesis de que los sistemas ideológicos totales, sean doctrinas filosóficas, religiosas o sociales, habían desaparecido, y, de un modo no poco optimista y esperanzador, el profesor L. se alegraba de ello y apostaba por la diversidad en todos los campos y los sentidos. Uno de ellos, el lenguaje.
Para L. no existe un discurso unívoco en ninguna lengua. Cualquier declaración que se haga puede ser interpretada de muchas maneras, dependiendo de una multiplicidad de factores casi inabarcable. La idea de que el lenguaje podría proporcionarnos una visión profunda del mundo, es, decía, una ilusión de la Ilustración. Terminada su exposición se abrió una ronda de preguntas. A la primera un joven de aspecto y de acento francés -a mi me pareció del sur, quizás de Perpignan- quiso saber cómo explicaba él, L., que todos los chóferes se detuvieran frente a la misma señal roja del semáforo, que él, el chico, extrajera un cigarrillo a la señal “¿Tienes un cigarrillo ?”, o que él, L., aspirara a ser entendido en esa misma conferencia.
El profesor L. se descompuso. Enrojeció, balbuceó unas palabras y tardó unos minutos en recuperarse de la sorpresa y de su indignación. La impresión fue tal que nadie más hizo ninguna pregunta. Ese detalle puede dar la clave de su último libro, cuyas dos primeras líneas (transcribo textualmente, sin el menor error) dice así:
Fhsh jdjj njdkiier, gsggd hjhsuuyebbs kkks’jhfuuy. Jjhs uy nmnskk jjfhtery smkkd njhfgsyyehhhab jjsuujnndjmmmmdjj, jjdjjn. Txstxstxs, milcho.
El libro se llama Trsvdf Gtrfse y aparece en la colección “Pensadores de nuestros días”.

Huyendo de la metafísica me refugié en las matemáticas, para descubrir que las matemáticas también eran metafísica. Fui físico y lingüista, y ambas cosas son metafísica. Lo probé todo y lo abandoné todo: la filosofía positiva, la política, la sociología... En cierto momento, cansado, resolví optar por un materialismo a ultranza. Pero el pensamiento y el lenguaje me devolvían una y otra vez al mismo sitio de totalidades indecibles: el agua, las laderas verdes, los pastos y las bestias ¿Qué digo cuando digo río? ¿Qué nombro en esta flor? ¿Puedo pensar sin unificar? Y si acepto unidades parciales ¿por qué he de rechazar las grandes unidades? ¿Digo UNO pero no digo DIOS?
Una mañana de estas mientras me afeitaba miré por la ventana de la sala del baño y vi el ser: era un árbol, otro árbol, el sonido del agua, una vaca y un chico. Desde hace unos meses hallo refugio en la poesía, incluso después de descubrir que la poesía como la santidad son actos de la mística.

No hay Ser sin mundo.

Quinientos años de dominación española desdibujaron la cultura catalana pero no envilecieron el espíritu catalán, que salió indemne de esa larga lucha. En cambio, en menos de cincuenta años de democracia el nacionalismo ha hecho que Catalunya no sea España pero que merezca serlo.

Hasta el Renacimiento, en Europa se habló de arte con arte, pero la redención de los artistas del papel de trabajadores manuales y su paso a la categoría de “divinos” trajo consigo un metadiscurso sobre el arte que nació de los propios artistas (Ghiberti, Vasari) y que mezcló dos discursos de un modo como nunca antes había ocurrido en una historia del arte que duraba ya, hasta ese momento, unos treinta mil años. Tras el Renacimiento aparecieron las biografías y las autobiografías de los artistas, una vaga crítica descriptiva, una escala de valores más o menos normativa, una noción de estilo, en definitiva, una Historia del Arte. La Historia del Arte establece unos hechos artísticos casi siempre en relación a unos hechos históricos y sociales, con lo cual el mercado, la enseñanza y la crítica del arte se atan a la cultura. Esta autoconciencia de los artistas sobre su papel en el cauce de la cultura lleva, paradójicamente, a una aparente liberación del arte de las ataduras culturales. El arte se libera de su dependencia de la religión, de la burguesía, del poder político, de la moral, y la obra de arte se va acercando cada vez más a un acontecimiento estético por sí mismo, no en relación a elementos extraestéticos, a cierta literatura de la sociedad, sino en relación a la construcción de un mundo en sí mismo que es precisamente la obra de arte, en la que los nexos con la cultura no desvirtúen la eclosión del la pura esteticidad ¿Hubiera sido esto posible sin la Historia del Arte? No podemos saberlo, pero es claro que de la dependencia inevitable de la cultura se pasó a una dependencia inevitable de la Historia del Arte, que aceleró los cambios. La Historia del Arte contribuyó a fabricar las vanguardias, la crítica, los valores, las influencias, al mismo tiempo que las estudiaba, y los artistas ya no pudieron sustraerse a ella, de modo que una parte de la aceleración hacia el presente que puede percibirse en el arte de este siglo coincide con la inusitada importancia que la Historia del Arte ha adquirido desde que Winckelmann publicó su Historia del Arte en la Antigüedad. Después de él, el arte, en la medida en que se libraba de la presión de una cultura “adherente”, recibió esa misma cultura filtrada y concentrada en la enorme presión de un discurso cultural. Millet se negaba a pintar diosas y a Cèzanne le estorbaba la literatura dentro del cuadro, pero esa libertad en la que sumergían a la obra estaba hecha de un poderoso metadiscurso que les obligaba a concientizar cuál debería ser la punta del ariete. Es verdad que la recompensa de la Historia del Arte no siempre llegó a tiempo. Cezànne, por ejemplo, como tantos otros, tenía la certeza de que su obra sólo sería reconocida después de mucho tiempo, pero ya a comienzos de este siglo las recompensas comenzaron a ser contemporáneas al artista. Si el artista conseguía interpretar correctamente los signos de los tiempos en las señales de la Historia del Arte, esto es, si conseguía inaugurar, conformar o encajar en una vanguardia, podía llegar a ser reconocido y valorado, y en cambio sería castigado con el desmérito y el olvido si adoptaba actitudes retrógradas, fuera de moda o excéntricas con respecto a la punta del ariete. Esto introdujo dos novedades, desde el Renacimiento: el reconocimiento de la calidad de genio como premio, esto es la fama, el halago, la inmortalidad, el crecimiento del beneficio material, algo casi inexistente hasta el siglo XV, y la vinculación de ese reconocimiento con la calidad de la obra. No se premia a un artista, desde luego, sólo por estar en el momento exacto que la Historia del Arte considera que debe estar (la obra de Cèzanne o la Manet poseen una eternidad y un poder que les es inherente, con o sin Historia del Arte), sino de que innumerables obras tan poderosas y eternas como aquellas fueron ignoradas por no estar en el punto en el que la Historia del Arte fue a buscarlas. Las obras de los artistas ajenos a la tradición cultural que impone la Historia de Arte, cuando son eternas lo son dentro de “eternidades locales”, por lo demás tan dignas, sin duda, como cualquier otra eternidad: una canción de un campesino suizo, una estatuilla de un adolescente en un barrio de Lyon, un viejo pintor sudamericano sospechoso de locura, un baile tribal zulú, la decoración de un camión en la capital de Haití. No se trata, pues, de que estas obras sea más o menos arte, ni, mucho menos, que lo sean o no lo sean, sino que su excentricidad les hace pagar el precio de obtener potencialidades muy locales. Ha de advertirse, eso sí, que su ajenidad a la Historia del Arte, especialmente a la de la Historia del Arte occidental, les libera, por otra parte, de someterse a la fuerza enorme de su metadiscurso. El cinetismo, por ejemplo, parece una consecuencia “lógica”, es decir “histórica” de la ruptura policromática que Mondrian introdujo en sus obras al final de su vida. Cuesta imaginarse que el cinetismo hubiera aparecido sin que la Historia del Arte, bajo la forma de la crítica mostrara a un Mondrian bien valorado mientras vivía. Pero por la misma razón el arte conceptual es consecuencia de la aplicación de las tesis filósóficas de Ayer a los “descubrimientos” de Duchamp. Por este camino, el arte se ve obligado a agotarse en la medida en que se agotan las posibilidades que ve el teórico -que suele ser el mismo artista- desde la punta del ariete. Agotadas las premisas, se agotan las conclusiones. De aquí que este arte, el “centrico”, una vez agotadas las vanguardias, sólo pueda revolverse contra la Historia del Arte o desaparecer -es esto lo que Danto denomina “arte después de la muerte del Arte”- mientras que el arte excéntrico, el de los marginales de la Historia del Arte, el de los niños, el de los poetas sin fama, crece fortalecido, sano y poderoso, pero ya no aparece en los estantes de las bibliotecas sino en los muros de las calles, en los cuadernos escolares o en las gavetas de los escritorios de los psiquiatras. Esos muros y esos cuadernos son sus mínimas eternidades

No es imposible que, después de todo, la estructura del universo pueda ser definida en términos de pasiones, las pasiones parciales de los sujetos que lo conforman, sin que tal cosa sea mal vista como metafísica. De hecho, en el punto en que se encuentra la física en este momento, es bastante probable que se haya traspasado y desdibujado por inútil la línea que separa la física de la metafísica. O todo -es decir cada cosa sensorial o conjeturada- es física, o todo es metafísica. Que una de las dos esté más allá o más acá de la otra es algo absurdo e imposible. Habrá un momento en un futuro inmediato, puede ser, en que no haya nada de ingenioso o de excéntrico en admitir que el funcionamiento del universo ocurre a cualquier nivel más o menos dentro de los mismos parámetros en que ocurre el comportamiento de una gallina. Se llamaría entonces pasiones a las atracciones electromagnéticas o viceversa y se admitiría que el universo se ha edificado sobre la base de la pasión de ser. Así, las más elementales (desinformadas e indevenidas) discontinuidades tendrían su razón de ser en un tautológico ser, en un ser-que-es, como sospechó la mística durante siglos. Habría que aceptar entonces que no hay razón para que haya más ser en la tierra que en Mercurio, o en Mercurio que en Plutón. Que puede que haya aquí o allí seres más devenidos, con mayor abstracción conceptual, pero no que sean más que otros. Simplemente se es, y cada ser ya es un absoluto “trascendente”, en un universo “trascendente” (¿trascendente a qué?). Y es que no es inconcebible un ser continuo que, sin atender a la imposibilidad aritmética de tal operación, pase del uno al muchos sin dejar de ser la unidad que es. Pero, entonces ¿todo es pluralidad?. Si así fuera, y si es cierto que el ser sólo es, esa pluralidad ¿sería en definitiva una unidad? Otra consecuencia es que si se acepta que el ser es uno y el mismo aquí que en Júpiter, todo el ser está en cualquier quanto y todo el ser -toda la vida- está también en todos y en cada uno de los objetos del universo, de modo que el hombre y la vida de la tierra tendrían la misma calidad de ser. Así, la pregunta ¿por qué hay vida en la tierra? se convertirá con toda justicia en un ¿por qué hay vida?, y la respuesta será una tautología.

No hay artistas monistas. Se llaman místicos. Si es un artista es panteísta.

El meriak hindú (se le compraba para sacrificarlo), el sacrificio ritual, el ritmo que supone la liturgia, la representación, el sacrificio, las ofrendas. El sacrificio y la autoinmolación. Desaparecer para ser. ¿Hay mística sin arte?

En 1922, conmocionado por la muerte de su amigo, Joe Di Carlo, ocurrida probablemente a causa de una sobredosis de algún tipo de droga analgésica, el físico Louis Van Broglie inició sus investigaciones sobre la muerte. Su interés no era hacer metafísica, una disciplina de la que solía decir que era como un antiguo y elegante restaurante con cocineros, meseros y velas en la mesa pero sin nada para comer. Van Broglie quería hacer una biografía (en rigor una tanatografía) de Di Carlo una vez muerto ¿Qué ocurrió con el yo de su amigo? ¿Pueden desaparecer en diez minutos treinta y cuatro años de vida, de sueños y de alegrías? ¿Y dónde estaba Joe antes de serlo, antes de ser Joe? ¿Podemos manipular los genes en cualquier sentido pero no podemos respondernos cuál es el sentido de la vida? Sus investigaciones comenzaron en julio del 22 (Di Carlo había muerto el 10 de febrero). Durante ocho meses (de diciembre del 22 hasta julio del 23) no se supo nada de él: pidió una cesantía en la universidad y se eximió de toda aparición pública, probablemente enclaustrado en su pequeño pueblo natal, Phorgonike. En el otoño de 1923 Van Broglie presentó en el marco de la conferencia anual de física teórica, que reunía cada año en Amsterdam a los mejores físicos de su momento, su conocido trabajo sobre la dualidad onda-corpúsculo, la teoría sobre la cual se construyó posteriormente la física cuántica, dedicado a la memoria de su amigo. No sabemos, desde luego, qué lugar de la teoría de Van Broglie ocupa la muerte en general o la muerte de su amigo en concreto, pero inquieta la posibilidad de que esa teoría sea una radiografía de la muerte, y que vista al trasluz de la lámpara correcta señale el mapa de la inexistencia.

Frente a la metafísica y la pura especulación filosofía, la ciencia optó por el estudio último de la materia tal como la percibimos. Traspasó los límites de la percepción sensorial y mediante instrumentos captó realidades que conformaban la realidad que aceptaban los sentidos. Pronto se hizo evidente que la realidad seguía existiendo aún más allá de los instrumentos, al nivel casi imperceptible y abstracto de las matemáticas. La matemática se convirtió entonces en el hilo de Ariadna que permitía internarse en una realidad cuyos fenómenos escapaban a toda sensorialidad. Después de todo ¿por qué había que confiar en los sentidos? Se encontraron seres de dos naturalezas diferentes: a veces eran una onda energética y otras veces un cuerpo. Un ser pasaba por dos agujeros separados entre ellos, al mismo tiempo y sin partirse en dos. Cuando se abrió la puerta de lo más pequeño se descubrió que detrás de ella estaba lo más grande. La unidad abstracta tras la particularidad más indivisible. Los conceptos de unidad, el de energía y el de ser aparecían allí donde la individualidad de lo concreto dejaba de tener sentido. Se podría decir que se encontró el comienzo al final del camino, salvo por el hecho de que detrás de aquella puerta ya no estaba Dios.

Si el soldado volviera a Ayacucho a Anual o a Normandía y viera allí las mujeres que lavan, o que recogen semillas o cebada, y si viera los muros de las casas y las colillas de los cigarros aplastados y las latas de cerveza y los chicos besándose, me parece que cuando menos no se identificarían por sus nombres; que bajarían los ojos y que regresarían a sus lóbregas muertes. Vivimos adheridos a un presente que nos olvidará. ¿Qué importa lo qué hacíamos ayer a esta hora? Somos todo el ahora. Fuera de él, las sombras. Como los perros, las flores y los peces, somos habitantes de un tiempo absoluto.

La desesperación del hambre se trasladó desde hace ya bastantes siglos al combate por la calidad de las camisas. No ser noticia, no obtener la admiración de los demás, no ser envidiado, es la condición del fracasado. Antes era la vida, ahora es el cerebro de los otros. ¿Qué era lo que buscaban los conquistadores en América? ¿Fama? ¿Poder? ¿Gloria? ¿Oro? No. Buscaban la admiración de los demás. Por ella acumulamos monedas en los bancos, escribimos novelas y nos cortamos las uñas. Soy lo que de mi sabes. Un universo de subjetividades. Un intermundo. Un perfecto rigor monadológico.

¿Quiénes somos? Hasta este siglo éramos lo que sabíamos del mundo. El pez era su agua y el hombre era su cielo. Desde este siglo somos lo que el mundo sabe de nosotros, la imagen que de nosotros tiene quien nos mira. Desde este siglo “ser” es ser conocido. Aquellos a los que nadie conoce, no existen. Lo que no aparece en la tele, no existe. Ya somos opinión.
Los medios de comunicación han logrado que se abandone el modelo de Leibniz y que se asuma el modelo de Berkeley: ser es ser percibido.

Al fin y al cabo, después de fatigar ideologías y tesis, hemos de aceptar que el mundo es nuestra religión, nuestra ética y nuestra lógica. Al final de todo, que las vacas no vuelen y las mariposas sí, que los ríos no suban y que los pájaros duerman en los árboles es la última metafísica que nos queda.

Cuando acabemos con los fenómenos del mundo apelaremos a la lógica de esos fenómenos extintos. Y entonces en lugar de poseer, como ahora, una lógica abstraída de los fenómenos, poseeremos fenómenos deducidos de una lógica

Aquí, donde ahora pasa esta autopista, había un árbol. Es todo lo que digo. Es todo mi argumento contra eso que llamas tu optimismo.

La filosofía es la venganza de los aburridos contra los felices.

Cuando fui a morir, en mayo, hace dos años, todos las horas, los minutos y los segundos estaban ocupados.

¿Qué es lo que diferencia a un hombre de los otros animales? En primer lugar habría que decir que la búsqueda de esa diferencia suele llevar adjunta la convicción a priori de que por fuerza ha de haber diferencias. Y la verdad es que si repasamos las diferencias encontradas, seríamos animales; porque la cultura y el lenguaje no son otra cosa que la continuación de la evolución por vías simbólicas de abstracción. Nótese que lo que nos separa de los animales no es la ciencia, ni el sentido común, ni la sociedad ni nuestros intereses, sino aquellas actividades cuyo punto común es la mística: el arte, la moral y la religión. Con todo no es imposible rastrear indicios de una mística entre los animales.

Ser catalán y patriota (a veces con ser catalán basta) es una aburrida tarea que consiste en no ser español.

Normalmente, cuando decimos de algo que es irracional sólo decimos que es ilógico. Un mundo ilógico es concebible; basta con imaginar un mundo sin regularidades. Un mundo irracional, en cambio, es inimaginable.

El hombre es el animal místico. La mística es su rasgo más diferenciador; no la conciencia. La conciencia es sólo un rasgo de la mística.

Dios no es uno ni trino ni dual. Cuando digo que es uno ya no es de Dios de quien hablo. Cuando digo que es, lo desfiguro. Dios no es. Dios no es no-es. Entonces ¿qué es lo que sé de él? Nada de lo que sé de él es un saber. El saber se expresa con conceptos. Los conceptos son nuestro modo de organizar el devenir. Dios no deviene. Lo que en mí y en el mundo hay de él es justamente eso que no deviene. El mundo y Dios coinciden en la eternidad. Y la eternidad es silenciosa.

La metafísica no es un discurso sobre lo trascendente. Un discurso sobre lo trascendente es imposible.

La muerte es intrascendente, banal y vulgar. Es la vida lo realmente asombroso.

He sido inmortal en tantas ocasiones que la muerte me parece una eternidad menor.

Hay sólo una abstracción cuya naturaleza es ontológica. El medio. Es la ontologización de la abstracción medio lo que explica el devenir.

¿A quién le interesan las semillas del fresno? ¿Al fresno mismo? Pero él se muere deje o no deje semillas. Que desprenda semillas no le agrega un minuto de existencia. Pero la respuesta es: al fresno mismo, efectivamente. No hay una abstracción extra individuo que se interese por la reproducción. Los hijos de Marta no nacieron de la decisión de Marta de tener hijos sino de la decisión de Marta de dejarse seducir o de seducir a Pedro. Incluso pueden haber nacido contra la voluntad de Marta, como los hijos del fresno nacen sin la voluntad del fresno, y no es un dios o un destino o una evolución (meras abstracciones) quien ‘decidió’ esos hijos. Si Marta no quería su hijo pero salió embarazada ¿a quién le interesaba ese hijo? ¿A Marta? La razón es compleja. Para incluirse en el devenir los primeros seres debieron convertir el medio en genética. Así apareció la división asexuada que consistía en una división de la célula. Aquí sí se ve claramente el interés en reproducirse, porque cada individuo sigue “enteramente” siendo el otro. La reproducción sexual no es sino la evolución de esta otra anterior asexuada. En la sexual ya no es evidente el interés, pero se puede conjeturar que sin los hijos el individuo sexual desaparecería como individuo. Se trata de un interés genetizado y no de la continuidad en abstracto de una individuación extra-individuo. La respuesta a la pregunta ¿a quién le interesaba el hijo de Marta? es “a Marta”.

Dios no es bueno.
Dios no es malo.
Dios no es misericordioso.
Dios no es vengativo.
Dios no es perfecto.
Dios no es imperfecto.
Dios es.

Era un espléndido día lleno de sol. Yo miraba el roce de la luz con el mundo cuando alguien me llamó aparte y me explicó lo que había ocurrido. Sentí el peso del horror. Cuando me quedé solo, aturdido aún por la noticia, volví a mirar el sol cayendo levemente sobre el mundo. Seguía siendo lúcido, transparente, espléndido. Lo que me pase a mí, pensé, no opaca la brillantez del sol.

La muestra más clara de la pobreza de la vía conceptual para abarcar la totalidad está en estos dos razonamientos: (a) nadie ha descubierto a Dios con el microscopio (tal vez mientras miraba el microscopio, pero no en ni con él); (b) es evidente que el mundo no cabe por entero en el limitado número de conceptos del diccionario. No todo está en el diccionario. Cuando menos la frase “el helado blanco de Juan”, o “este sauce”, no están, y deberían estar.

Jamás he sido marxista, ni utopista, ni anarquista, ni conservador, ni scout, ni adventista, ni ecologista, ni socio de Alcohólicos Anónimos ni miembro de una sociedad poética. Nunca pertenecí a ningún partido, a ningún club, a ninguna asociación. Ni siquiera pertenezco al grupo de los que no pertenecen a ningún grupo.

No entendemos el universo por la misma razón por las que las gallinas no entienden el gallinero.

Este país es tan raro que hasta es posible que un día los desmanes del presidente tengan castigo.

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Sigues siendo mujer

2011-08-25T13:05:00.000-07:00

Pese al invierno, que empaña el cristal,
y aun cuando suena una canción final;
pese a la nada, que cubre de polvo el ayer,
sigues siendo mujer.

Pese a la esquina, de abismos abierta,
y a que la soledad se amontona en la mesa,
pese al reloj que te sigue desde la pared
sigues siendo mujer.

Pese a que están asediados de olvido
el mañana y el mundo, el amor y los hijos,
entre sábanas limpias y el olor del café
sigues siendo mujer.

Y aun cuando seas ese asunto lejano
que sin piedad devuelve el espejo del baño.
y aunque todo lo que iba a venir y a quedar ya se fue
sigues siendo mujer,
sigues siendo mujer.

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Alhamdu li-lahi Rabbil-'alamin

2011-08-24T16:07:00.000-07:00

Ayer jueves entré en la tarde en un restauran de Palamós; ese que está al final del muelle, enfrente de la enorme plaza. Todo el conjunto es reciente. Las obras de ese lado del muelle acabaron hace dos años, y la plaza, junto con la remodelación de los edificios que la rodean, incluida la fachada del restauran, se terminaron de hacer en mayo del año pasado. Exactamente el viernes 23 de mayo del año pasado. Lo sé porque yo trabajé cuatro años en esas obras. Al principio, manejando un taladro mecánico en el muelle. Un año después convencí al patrón de que yo sabía poner baldosas. No me creyó cuando le dije que yo sabía hacer relieves y texturas, de modo que estuve un año poniendo baldosas. Todas las del lado del muelle las puse yo. Lo habré hecho bien, porque un día me preguntó el patrón cómo era eso de los relieves y me dio la oportunidad de demostrarle lo que yo podía hacer. Cuando se lo dije a mi mujer hizo una fiesta. Compró carne de cordero, vistió a los niños con las ropas de fiesta y estuvo una hora bailando con los niños después de comer una danza kenyata. Yo no bailé. Yo sólo llevaba el ritmo con las manos porque ese día estaba realmente cansado y sobre todo porque no me gusta bailar el día anterior sino al día siguiente. La alegría de mi mujer no era sólo por el sueldo, sino porque si me daban los mosaicos de la fachada ya no estaría yo ocho horas trabajando bajo el sol y no tendría ella que drenarme las pupas de la espalda. Me dieron la fachada. Precisamente las del restauran. Nunca he trabajado con mayor cuidado. Conseguí un azul que hasta a mí mismo me gustó. Yo me imaginaba cómo se veía la fachada desde cinco puntos distintos de la plaza, sin moverme a cada rato porque dirían que estaba haciendo el indio. Una cosa es ver de cerca los colores y otra verlos de lejos. Pero, además, los imaginaba desde la calle que viene de la autopista, o sea de perfil, casi al borde del muro, desde el centro de la plaza, desde el otro lado de la plaza, desde el muelle y desde la misma entrada. Yo creo que la gente no se da cuenta de que la fachada tiene cinco puntos de vista, pero el caso que les gusta.
Ayer estaba yo en Palamós mirando con mi mujer el restauran. Se veía precioso junto al azul del mar. En un equivocado arranque decidí que comeríamos allí. Pediríamos una pizza o algo ligero y miraríamos la plaza y el muelle desde dentro de la fachada, y al salir yo les explicaría a los niños y a mi mujer los detalles: la piedra que usamos, la combinación de materiales y la montaña de colores que hubo que combinar para lograr esa coloración. Entramos y nos sentamos en una mesa cerca de un bonito acuario. Pasó mucho rato y nadie venía a atendernos. Me levanté, busqué un menú en la barra y fui hasta el mesonero y le pedí tres pizzas. “No hay”, me dijo. “Sí. Si hay: mire: le están llevando a los de aquella mesa”. “Se acabaron”, me respondió secamente. Mis ojos se clavaron en un pez del acuario que intentaba cruzar el cristal mientras mis hijos me miraban desde lejos. “Gracias”, dije con miedo. Regresé a la mesa y les expliqué a mi mujer y a los niños que se habían acabado las pizzas y cogí un niño en cada mano. En la puerta, al salir, frente al muelle, apreté con fuerza las manos de los niños para salvarme del dolor que me produjo el mar.

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El día del cordero

2011-08-24T15:28:00.000-07:00

Mi suegro, don Amado El Fakih, es sirio, de Sweda, y cada año celebra el día del cordero. Curiosamente, cree que no es él sino el cordero quien lo celebra. Se lo plantea como un festejo sagrado en honor al cordero, para lo cual, desde luego, prepara un delicioso plato con carne de cordero. Este año me pidió que fuera yo a Estanques a comprar el cordero.
Estanques es un semi-desierto a una media hora de la ciudad; según mi abuelo, un “comedero de avío”, es decir un sitio donde sólo se puede comer lo que se lleve porque, pero esto no es más que un sarcasmo, allí no se produce nada. Un sarcasmo, puesto que hay corderos. Los “chiringuitos”, esos improvisados kioskos que forman parte de la cultura del mundo entero, se alinean a lo largo de una parte de la carretera. Si ud. ya conoce a los vendedores sólo tiene que ir directamente al que busca, y si no, como era mi caso, pues ha de mirar aquí y allá, rechazar ofertas, actuar como un experto para que no le vendan chivo por cordero, lo cual implica, naturalmente, hablar con mucha gente.
Uno de los vendedores me resultó especialmente interesante. Ofrecía dos piernas muy nutridas diciendo que era carne de cordero de primera; para demostrarlo hizo un corte preciso en una de ellas y me mostró, con el aire de un profesional que se dirige a un colega tan entendido como él, una carne jugosa casi sin venas ni pellejo. Yo hice un gesto de escepticismo, como diciendo “no está mal, pero...” y seguí mirando. Los demás vendedores sólo ofrecían chivos flacos mal cortados, de modo que regresé a tiempo para ver cómo un hombre gordo metía en el baúl de su inmenso Ford LTD las dos piernas y cómo pagaba sin regatear. Ya estaba. Siempre me pasa. Ya me sabía la película: nadie más vendía carne buena y yo terminaría comprando huesos de chivo con carne adherida a un precio mayor que lo que me hubiera costado el cordero, para luego ir avergonzado a mostrarle mi compra a mi suegro que revisará meticulosamente la carne y no me mirará a la cara para que yo no descubra que él está pensando que soy un bolsas.
Pues eso: ya llevaba yo en el baúl del coche el inevitable amasijo de chivo e iba de regreso a la ignominia cuando vi al lado de la carretera, pidiendo “una cola” con el dedo hacia arriba, al vendedor de cordero. Me detuve y se montó. Al tiempo que entraba me dijo que sólo iría hasta la entrada de Lagunillas y que allí pediría otra “cola”. Llevaba un libro verde, un álbum de fotografías, en la mano izquierda.
Me preguntó si había conseguido buen cordero, y antes de que yo comenzara a mentir me explicó que iba a Lagunillas en busca de trabajo. Aunque sus gestos delataban a un hombre muy activo, su acento, muy andino, era de un ritmo muy lento y muy dulce, de una dulzura humilde, casi diría más bien que humillante. Se trataba, evidentemente, de un campesino que se había pasado diez o veinte años en la ciudad. Vestía pantalones vaqueros y una simple franela blanca. Un andino que no hubiera vivido muchos años en una gran ciudad no hablaría tanto.
Poco antes de llegar a la entrada de Lagunillas abrió el álbum que llevaba consigo de modo que yo lo viera de reojo mientras conducía y fue pasando las páginas al tiempo que iba hablando de cada plato. Intrigado por las fotos, que me sorprendieron, y porque me hubiera sabido mal abandonarlo en un lugar deshabitado como aquel, tomé la ruta hacia Lagunillas, lo que me obligaba a desviarme una media hora para dejarlo.
Las fotos, aun vistas sin poderlas detallar, eran sorprendentes. Se trataba de platos de cocina exhibidos en mesas de restaurantes lujosos. Yo conocía al menos tres de esos restaurantes. Uno porque alguna vez estuve allí y los otros dos por la publicidad. Costosos y generosos banquetes en los que importaba no sólo el plato sino también la decoración de las bandejas. En algunas se veían cochinos completos patas arriba con una fruta en la boca. Y no era posible que se tratara de fotos ajenas a aquel hombre porque aquí y allá aparecía con su cara sonriente, vestido de chef.
Nombraba hoteles familiares por la publicidad, restaurantes conocidos, comensales famosos. Yo me limitaba a poner una cara de asombro que lo estimulaba a seguirme contando. Finalmente, ya llegando a Lagunillas, le pregunté qué hacía allí, en aquel desierto, vendiendo carne a la orilla del camino. Y sin parar de hablar, siempre en el mismo tono de voz, sin que le molestara la pregunta, me respondió.
Yo trabajé en los mejores restaurantes de Caracas, en El Hostal, en La Castellana, en el Urrutia, en La Estancia. Mire: este es un róbalo decorado que hice, con crema de champiñones. ¿Sabe cuánto ganaba yo, sin contar que a veces me daban propinas? Noventa mil, cuando noventa mil era mucha plata. En estos días fui a buscar trabajo en el restaurant del club ese de Estanques. Le pedí al viejo cuarenta y cinco y me dijo que era mucho sueldo. Cuarenta y cinco no me alcanza ni pal miche. Ahí tienen dos cocineros, que lo que saben es hacer pabellón, mondongo, carne a la plancha y spaghettis con salsa de tomate, de esa que viene en botella. Yo sé hacer 125 tipos de salsa. Las tengo escritas en un cuaderno que tengo en la casa. En Caracas cada vez que aprendía algo de algún maestro o así, antes de dormirme lo escribía, aunque estuviera vuelto mierda del sueño. Me llamaban pa fiestas y recepciones. Hice quince bufets, sí, porque bufetes son los de los abogados. Y yo me encargaba de todo. El viejo ese como me vio sin afeitar y jodido pensaría que yo iba era a rellenar arepas con carne mechada. Menos mal que no me dio el trabajo. Ahí sirven la comida los cocineros cochinos esos con las manos llenas de jabón de lavar platos. Yo hubiera cambiado todos los días los platos, y hubiera hecho una especialidad de la casa. A mi los mesoneros me preguntaban que cual era el plato del día. El plato del día era que el cocinero jefe, como yo, preparaba un plato con más cuidado. O sea que lo pensaba desde la noche. Si le iba a poner romero, si laurel, si lo dejaba gratinar, por ejemplo, si lo acompañaba con vino, o así. Y yo me le fajaba al plato ese del día porque los mesoneros me preguntaban era a mí, y si después a alguien, un cliente, no le gustaba, ellos decían que era el cocinero, y los dueños se arrechaban era conmigo. Cuando un plato me quedaba bien yo sabía a quién se lo recomendaba. No a todo el mundo, porque aquí la gente no tiene gusto. Usted sirve un vino bueno con una etiqueta que diga que es barato y la gente se lo bebe sin paladearlo, pero si pone en la mesa un vino malo en una botella que diga que es francés de tal o cual cosecha, la gente lo paladea con mucho cuidado y habla del aroma, de la nobleza y de un montón de mariqueras. Cuando un plato me quedaba bueno yo miraba desde la cocina la cara del cliente y me daban ganas de salir a abrazarlo si a él le gustaba. Muchas veces un cliente estaba tan feliz de probar un plato que mandaba a llamar al cocinero, o sea a mi, y eso les daba envidia a los demás, porque yo era gocho, y a los gochos, a los de Los Andes, en Caracas no los respetan. Gocho y todo, yo fui chef del Donostia, el mejor del oeste de Caracas, usted sabe. Ahí me iba bien; estuve casi un año, hasta que me ofrecieron ser chef del Caracas Palace. No era lo mejor, pero me ofrecieron un sueldo más grande que el de un ministro. Pero yo no sabía que en ese restaurante ya había otro chef. Un caraqueño, de Catia, que se las echaba de italiano, un tal Renato Silva. A ese hombre lo querían sacar porque tenía problemas con un gerente, y para sacarlo me nombraron chef a mí. Así que estábamos los dos de chefs. Yo no me metía con él. Yo hacía mis propios platos, con un ayudante de Trujillo que tampoco se metía en problemas. Mientras me respetaran los platos no importaba que se metieran conmigo porque yo era gocho. Así nos estuvimos tres meses. Un día hice pal plato del día una salsa holandesa y el otro chef me dijo que le agregara crema de leche para rendirla mas untuosa. Yo le dije que no, que la holandesa solo llevaba mantequilla clarificada y jugo de limón. El insistió: batió la crema de leche y se la agrego.... Yo me quedé como electrocutado. Aquello era un sacrilegio. Una holandesa no puede llevar crema de leche, tal vez si fuera una veluté o una suprema de pollo, pero una holandesa no.......O sea que donde yo tenía pensado un orden el carajo me lo cambió todo, me lo desordenó, como que lo revuelquen a ud., perdone la comparación, con la cabeza pa’abajo, o como que a una cara de Picasso le enderecen los ojos, y además ahí mismo se veía la salsa que empezaba a cortarse...eso se le hace a un toche, coños, hay que respetarse, total que agarré lo primero que encontré, una forquilla de dos dientes, de esas de sacar el cochino del horno, y lo jurgué. Yo creía que era por encima que le tiraba las tarascadas, pero cuando caí en cuenta el hombre estaba listo pal otro mundo, tirado en el suelo en un charco de sangre. Nadie se atrevió a tocarme porque les mostré la forquilla y me dejaron salir. Si sabe de algún trabajo de cocinero me avisa. Yo vivo ahí en Pueblo Viejo. Yo soy el que compone los corderos, pero esos animales no son míos. Bueno. Aquí me bajo. Dios le pague por la colita.

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Carta a Ninfa ("Una vida y dos mandados")

2011-08-17T03:33:00.000-07:00

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El Salto, Edo. Portuguesa. 30 de octubre de 1963.

Querida mamá. La presente es ante todo para saludarla y para pedirle la bendición deseando que se encuentre bien de salud en compañía de papá, tal como son mis deseos.
Ahora paso a contarle de mí. Sacando la cuenta, son como dos años sin verlos y ustedes seguramente sin saber de mí. Yo no sé por qué no les había escrito antes esta cartica y la vengo a escribir hoy. Hace casi dos años que la estoy escribiendo, pero uno se enreda con la vida, a uno se le enrolla el curricán y siempre tiene algo urgente que atender, como un perro que recuerdo que tenía mi padrino Saúl, que en vez de comer se ponía a defender la comida para que no se la comieran los otros perros, y al final era el único que no comía.
Pero yo no me olvido de ustedes. No importan los años que pasen. Yo llevo adentro de mí los años que pasamos en el páramo, antes de irme al seminario. Los cargo como si fueran un maletín sin peso. Uds., con la ayuda de Dios y de la Virgen, me dieron unos ojos, unas manos, un entendimiento y un páramo donde crecí pescando truchas y jugando trompo. Y lo mismo que no puedo arrancarme los ojos, tampoco puedo quitarme el olor de su mantilla, mamá, cuando íbamos a misa en Mucuchíes y usted me compraba un pastel en la bodega de María Santiago, ni puedo sacarme las manos de papá cuando me agarraba de la mano. En Caracas me perdí muchas veces porque se me confundían las calles, pero puedo cerrar los ojos y decir cuántas arrugas y cuántos callos tiene la mano abierta de papá. Y usted haciendo el desayuno, agachada frente al fogón mientras las primeras luces entraban en la cocina por las rendijas del techo, y la mesa servida con los tres sentados delante de un plato de arepas de trigo, y yo, tan carajito que creía que la cocina, y el fogón, y usted y papá eran eternos.
Pero no eran eternos. Todos, la casa y la cocina, y usted y papá, y el fogón y los perros, y el páramo completo éramos güinos inocentes y no sabíamos dónde se nos iba a torcer el camino.
El mío dio muchas vueltas. Estuve en Caracas casi dos años, trabajando en lo que pude. Caracas es muy grande y hay muchos cobres, pero los edificios son feos y casi no hay árboles. Si ud. viviera aquí no se amañaría ni un día. Caracas es una ciudad pobre llena de ricos. Claro que también hay gente que tiene que pedir limosna para poder comer, pero casi todas las personas reciben plata del gobierno, los ricos y los pobres. No es como en el páramo, que sea como sea cada quien tiene su tierrita. En Caracas viví con el tío Alcides. A él le ha ido bien porque conoce mucha gente. Yo creo que de eso es que vive, de conocer gente. En Caracas mucha gente vive de eso. El tío se acordó de mí y me buscó un trabajo de atender a la gente que va a comer y a beber en un restaurant. Pero no una venta de comida o una cantina, sino una cosa fina, de gente con plata. A veces en una sola noche yo hacía hasta cincuenta bolívares con la plata que me regalaban, pero me trasnochaba mucho y me cansé. No fue por el trasnocho ni porque me trataran mal, ni fue que yo tuviera malas juntas o vicios, sino que me entró ganas de irme a hacer algo. Uno no puede pasarse la vida mirando la alegría de los demás, asistiendo a la vida de los otros, viendo pasar el río sin quitarse los zapatos pa cruzarlo. Yo a lo único a lo que fui a Caracas fue a buscar plata y eso fue lo único que conseguí. Me acuerdo de que una noche yo iba caminando pa la casa poco a poco y un policía me preguntó pa dónde iba ; yo le dije que pa la casa. Por el hablao sacó que yo no era de Caracas y me pidió la identificación; en ese momento no supe decirle quién era yo. Tuve que mirar el nombre mío en la cédula pa acordarme. Me estaba poniendo loco.
Yo pensé en volver para Mérida, pero el tío me consiguió un trabajo de maestro, y eso me pareció bonito. Además, mamá, mejor es seguir el camino que estar siempre regresando. Mejor es que la vida lo lleve a uno. Recuerdo que una noche papá llegó borracho a la casa como a las tres de la madrugada.. Venía caminando sólo desde La Mucuchache, y usté le preguntó cómo había hecho con la borrachera pa encontrar el camino y cómo había aguantado el frío, y me acuerdo que él le dijo que uno puede perder la salud o el camino, pero no puede perder nunca el valor, porque con el valor puede ser que encuentre el camino. Yo lo que pienso es que si hay que salir en carrera, huyendo, es mejor huir palante. El tío habló con un hombre del ministerio y me ofrecieron un cargo aquí en El Llano, en el Edo. Portuguesa. Lo que pasa es que no pagan de una vez, sino al tiempo, pero aunque no me llegaran a pagar el trabajo me gusta. Tengo que enseñar a leer y a escribir a todo el que pueda. Empecé con los grandes en la mañana, pa que me tuvieran confianza y me mandaran a los muchachos en las tardes. Arreglé un casarón de escuela, y con unas tablas acomodé unas sillas para que se siente la gente. Les estoy enseñando romances viejos y están aprendiendo a escribir.
Cualquier día de estos vuelvo a Mérida. Lo que pasa es que en Mérida casi no hay trabajo. Y si puedo subo a verla. Trate de escribirme. Mándeme las cartas con el bus de Expresos Barinas, que ellos las traen hasta aquí. Dígame cómo está papá y si todavía están en el páramo alto o si ya se mudaron pa más abajo. El frío es dañino para los huesos y El Valle del Caballo es muy húmedo. Déme razón de la gente de El Valle, de Lázaro, de Alba, de los primos. Yo recibí la cartica que me mandó con Inocentes, pero a Inocentes no lo ví. Se la dio al tío Alcides un chofer como a los seis meses. Perdone que no le respondí. Mamá, perdóneme que no regrese. Usted me dijo en la cartica que a la vida no se le debe pedir que se vista bonito cuando venga a vernos ; que somos nosotros los que debemos vestirnos para recibirla. Que ella puede venir como le dé la gana.
Bueno, sin más por el momento, se despide y les pide la bendición su hijo que desea más verlos que escribirles. Perdone que no vuelva. La bendición, mamá.
Su hijo Rosmel.

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Que Dios ha muerto

2011-08-11T16:00:00.000-07:00

Muerto Dios ¿nos queda el mar abierto? Sí. Nos queda el mar abierto. Las muy anchas praderas libertarias con todo el sol sobre la piel, con todo el sol sobre la sal, con todo el sol. Muerto Dios en manos de aquel loco que nos liberó de la esclavitud de los conceptos, ya limpio el rastro de sangre divina que dejamos, vemos el firmamento oceánico de nuestra libertad desde los cimientos de nuestra osadía. Fuimos valientes para matar a Dios. Se acabó de un tajo la verde mirada del asceta, el desprendimiento de los falsos altruistas, las leyes absolutas de los chinos de Königsberg.

...En el fondo de ese océano inmenso, dulce, plácido, amable, milones de ojos acechan a sus presas y mil mandíbulas dentadas descuartizan ahora mismo la carne de los peces pequeños. ...Y no hay Dios ni concepto que los salve.

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Estar vivo y en Guaraque

2011-07-31T12:00:00.001-07:00

Me duele La Culata.
Mucurubá me pesa
y hay una esquina en Pueblo Llano que me mata.
Me demuele en Mocao crecido el Chama,
y el Albarregas me hunde, me cruza,
me atraviesa, me orada.
Me escuece el sol que cae en Lagunillas
sobre un vaso de chicha a la orilla del agua.
La calle principal de Mucutuy
me detiene, me azota, me delata.
En Pueblo Nuevo lloro.
Chacantá me atenaza.
Y me digo que un día,
cuando acabe este exilio,
con un antiguo amigo
yo cruzaré Guaraque
yo lloraré Guaraque
yo beberé Guaraque
trago a trago,
ojo por ojo,
grieta a grieta.
Y gritaré enloquecido
que estoy vivo
que estoy vivo
vivo
vivo y en Guaraque.
Cuando vuelva, si vuelvo,
caminaré las calles de Aricagua,
y las de Mucumpís, la Azulita, Tuñame,
Pregonero, Cacute, San Rafael, La Trampa.
Dormiré en Torondoy,
En Piñango arderé,
En Bailadores me llenaré de flores,
En Tabay me sentaré en la plaza
Y en Guaraque gritaré enloquecido
que estoy vivo
que estoy vivo
vivo
vivo y en Guaraque.

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La noche como un ángel

2011-07-22T01:22:00.000-07:00

Hay un potro que pasa como un ángel.
Hay un recuerdo dulce colgado de una cerca.
Negra es la noche. Bailan en los tejados
hadas y brujas, enanos y princesas.
Allá lejos en esa luz que brilla
como un cigarro en medio de la tierra
una mujer espera.

Un ángel lento pone cara de olvido.
Los potros de la noche visten crines de negro.
En la noche tan negra sube en busca del cielo
la chispa de un cigarro en medio de una hoguera.
Voy abriendo la noche. A lo lejos
poniendo flores en un mantel de tela
una mujer espera.

La sombra de un amor enternece las nubes.
Giran sobre sí mismas las nocturnas princesas.
Hay un olor de flores y de olvido en la niebla.
Sobre el tejado bailan la noche de los ángeles.
Esa silueta obscura que se hunde y se doblega
es la de una mujer que ahora tiende la cama
mientras espera.

El aire es nuevo. Hay vírgenes que cantan.
La noche se detiene. Hogueras y guitarras.
Remolinos de notas suben rojos al cielo.
Estridentes silencios ejecutan mil danzas.
Se dibujan tus ojos en la noche en que miras.
La mesa esta servida. Estoy llegando a casa.
Tengo tus ojos en la noche buena.

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Lo encontrarás

2011-07-13T05:54:00.001-07:00

Lo encontrarás.
Toparás con su sombra.
Da igual que entres a la cárcel o que no entres.
Tú
que no conocías su voz
la reconocerás.
Te asaltará en la ducha.
O en una esquina una noche
comiéndote un tamal.
Te llegará por la ventana del hotel
en el que estés desnudo.
Aprenderás sus versos
que saltarán de un periódico viejo,
que caerán de la radio con un estruendo
que sólo tú sabrás.
El ya no va a morir.
Tu ya estás muerto.
El mundo con sus calles y sus pájaros
será tu cárcel
y tu cementerio.

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¿Recuerdas?

2011-07-05T23:13:00.000-07:00

Las hojas de los fresnos caían sobre el estanque.
El sol de la mañana llenaba las ventanas
de un olor a café que inundaba la casa.
¿Recuerdas ese tiempo
tan azul y tan lento?
Era octubre y los pastos
brillaban en la tarde rojizos y apacibles.
La ropita de nuestra niña la secaba el viento.
Nada había que olvidar.
Nada que perdonar.
¿Recuerdas ese tiempo
tan azul y tan lento?

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Debe haber, digo yo, un modo de olvidarte

2011-07-03T13:56:00.000-07:00

Debe haber, digo yo, un modo de olvidarte. Ha de haber una forma de no mirar tus ojos en todos los cristales. Tu cabello debe ser susceptible de olvido. Algo debe pasar y que se borren tus manos de mis manos. Puede ser que una tarde, en un gesto, al descuido de un martes, en una calle nocturna y mojada, oyendo una música, mientras pago el pan o esperando un semáforo, o mirando mi vida que se va con la lluvia, al abrir la ventana al sol de la mañana, o en medio de la gente, o al borde de la nada acontezca el olvido.

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Mentido

2011-06-30T05:44:00.000-07:00

Que París.
Que Alfaguara o Planeta
o Withman o Kavafis.
Memorias empastadas.
Cafés interminables.
Barba espesa.
Amigos entrañables.
Veranos en Marsella.
Mentido.
Los encuentros inútiles.
Aquí se sentó Sartre.
Profesor Invitado.
Mi maestro Argan.
Los Campos Elíseos.
La conferencia.
El festival.
La cita.
Mentira.

Un trago de café enfrente de la lluvia.
El viento de la tarde agita una cortina.
La neblina que sube se peina entre las rosas.

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De soledad perfecta

2011-06-22T21:58:00.000-07:00

De soledad perfecta.
De impecables errores.
Sin gritos y sin lemas.
Sin glorias ni consignas.

Avariento de lluvias.
Señor de la neblina.
Desconocido y triste.
Equivocado y torpe.

Expulsado y herido.
Incómodo y silvestre.
Ensimismado y ebrio.
Hostil, lejano y pobre.

Así te hice, amor,
Así te quise.
Así seguí tus pasos.
Así cuidé tus noches.

Pasto que pisa el pasto.
Materia del olvido.
Tela urdida de gotas.
Una canción.
Tres hijos.

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Mañana

2011-06-07T12:15:00.000-07:00

Ha llovido.
Todo la noche ha llovido.
Sobre la casa vacía ha llovido.
Aún cuelgan las gotas de las tejas
Y huele a ciprés la noche joven.

Los perros no saben
que mañana ya no habrá más caricias.
El sol convertirá mañana
en ramas secas las flores amarillas.
No entraré a la cocina a pedirte café
Y el polvo se sentará a cenar en los manteles.

Has olvidado tu cepillo de dientes.

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Ya no espero más luz que este silencio

2011-05-16T15:26:00.000-07:00

Ya no espero más luz que este silencio.

Me da miedo la tarde.

La dulzura del mundo me da miedo.

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Quién pudiera temerle a tu silueta

2011-05-09T21:12:00.000-07:00

Quién pudiera temerle a tu silueta
y al borde de tus labios.
Quién pudiera aguardar agazapado
tu acento de mujer
o tu espalda inclinada o tu silencio.
Quién fuera el que te huye,
quién fuera el que te espera.
Quién fuera el que te tiembla
o te anochece.

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Algo malo pasa con el hombre

2011-05-04T07:00:00.000-07:00

Algo malo pasa con el hombre.
Yo no sé qué será. Pero veo
que quisiera no salir de su casa,
como si presintiera que afuera hay enemigos.
Veo que no duerme
sin luz y sin pastillas.
Veo que aparta la cortina de la sala
y mira la ciudad como esperando algo
y no sabe qué espera.
Veo que compra teléfonos
para no hablar con nadie cara a cara.
Que recibe mensajes
de otros que ya se fueron
que no estarán jamás
que escriben desde cuevas
detrás de otras cortinas.
Veo que es débil y amable con los fuertes,
y que es impenetrable con los débiles,
con los mendigos y los pájaros,
con los de mirada miserable
y con los escarabajos que se quedan
patas arriba tirados en el suelo.
Yo no sé qué será lo que le ocurre.
Yo creo que desconfía de sus amigos.
Yo creo que está cansado de ser hombre.
Es verdad que el sol y las nevadas
y la música dulce y el vino y la comida
le reconfortan y se siente
capaz de sonreír,
pero después se encierra con tres llaves,
llora en el baño,
grita,
se descubre engañado,
manda falsos mensajes,
se mira en el espejo,
siente
como un vacío en el pecho,
como una desazón,
como una acusación desde el silencio,
como unas ganas de ser niño de nuevo
y salir a la calle a reír y a jugar.

.

Heidegger

2011-04-27T22:37:00.000-07:00

Hoy
mientras me afeitaba
he visto el ser.
El ser:
el más abstracto
único
e innombrable.
Lo he mirado a los ojos
y me ha visto.
Hoy
mientras me afeitaba.

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Dios

2011-04-23T06:39:00.000-07:00

Dios de la madrugada
más solo y más terrible
omnipotente y solo
y solo y solo y solo
Dios de la madrugada
viento oscuro
Dios cansado de Dios
Dios imposible de hombres
que no puede
nombrar esta semilla y esta hoja y esta otra
sin mencionar al árbol
Dios sin eco y sin sombra
Dios de frío
Dios cuyos huesos
Cuyo moverse el viento
Dios cuya soledad es madrugada
Dios cansado de historias
Dios cansado de hombres
Dios cansado

.

Me bebo el aire todo

2011-04-12T21:04:00.000-07:00

Me bebo el aire todo todo todo
con sus hojas sus parques y sus fuentes
me trago bicicletas y señoras
y el aire limpio que viene con septiembre.

Me saco la camisa y grito limpio
al aire de la calle y caen las hojas
de un otoño que limpia las ventanas
las calles y los ojos de la gente.

Y me sorbo los niños y las flores
y salvo de la lluvia a las hormigas
y sobre el pavimento hundo los ojos
y cruzo lento y viejo la avenida.

.

Yo no sé qué buscabas

2011-04-12T21:01:00.001-07:00

Yo no sé qué buscabas
que encontraste
mi aliento a tabaco
mi mirada cansada
y nada más.

Yo no sé qué buscabas
en medio de la lluvia
que de pronto te viste
caída entre mis manos
oyendo una canción.

¿Será el mundo el exilio ?
¿Será esta tarde el mundo ?
Por único pretexto
encendemos un fuego
mientras la lluvia afuera
nos deja una canción.

Después de todo nadie
tiene nada que hacer
ni un sitio a donde ir.
Después de todo todos
erramos por la lluvia
buscando una canción.

De momento tu pelo
son la tierra y el mundo.
De momento mis manos
te apartan de la lluvia.

Yo no sé qué buscabas
que de pronto te viste
caída entre mis manos
oyendo una canción.

.

Antes de vivir, la muerte

2011-04-03T15:01:00.000-07:00

Antes de vivir, la muerte.

Después de vivir, la muerte.

Vivir.

Semillas tiemblan a la luz de la luna.

Un instante de agua
en medio
de dos eternidades.

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PLATON , ARISTOTELES Y LA INSPIRACION

2011-04-03T06:39:00.000-07:00

APUNTES PARA UNA (IN)DEFINICION DEL ARTE.
LA INSPIRACION Y LA RELACIÓN POESÍA/FILOSOFÍA.

Freddy Sosa

Universidad de Los Andes
Mérida - Venezuela

La definición de lo que entendemos por “arte” no ha dejado nunca de ser un problema actual. En rigor, podría sostenerse que con el tiempo se ha hecho “más actual” en tanto que es más difícil definir el arte ahora que en la antigüedad. Lo que viene a decir que, al contrario de lo que suele suceder, los siglos de exploración de este asunto han ido arrojando cada vez más sombras hasta llegar a nuestros días en los que se ofrece una panorámica casi enteramente oscura del problema. Esta indefinición aparece hoy como fundamento, como cimiento o soporte, cuando no como verdadera causa, de problemas cuyo tejido conforman el panorama estético de nuestros tiempos: la muerte del arte, la relación entre la lógica y el arte contemporáneo, la dialéctica de lo postmoderno, la pérdida del aura de la condición estética de la obra, la dilución de lo bello, la validez de la categoría obra de arte. De todos estos problemas, tan íntimamente vinculados todos al de la indefinición del arte, ninguno tan inveterado como el de la relación poesía/filosofía, que comienza incipientemente ya antes de Sócrates .
La intención del presente trabajo no es hacer una historia de los cambios de lo que Occidente ha entendido por “arte”. Un trabajo tal ya ha sido elaborado por W. Tatarkiewicz tanto en su Historia de seis ideas como en su conocida Historia de la Estética . En su lugar, se trata de encontrar las paradojas, las contradicciones, las dificultades, los vacíos, las deficiencias y las aporías que suponen casi todas esas definiciones, ya sean definiciones explícitas o visiones del problema del arte que implican una definición. Esta intención supone una toma de partido por la corriente que descree en general de la eficacia, no sólo de toda definición conceptual, por razones prácticas y coyunturales, sino en especial de la definición del arte por razones estructurales de origen epistemológico que ya tendremos ocasión de presentar.
Toda definición de un concepto es de suyo problemática. En los cursos de introducción a la filosofía suele suceder que el profesor sorprenda a los confundidos estudiantes al preguntar “qué es una mesa”. No es fácil definir un concepto porque todo concepto es un universal con una extensión y una intensión lo más universal posible, eso supone que, unos más, otros menos, no hay ningún concepto que pueda aprehender con precisión ningún objeto, ni lógico ni físico, de la realidad sensible. Sólo cuando esa definición es una mera tautología o una convención formal es posible pretender tal precisión.
A esto se agrega un elemento fundamental poco visto por quienes exploran este asunto: los conceptos suelen ser en primer lugar un instrumento de captación y construcción del mundo mediante la herramienta de la discriminación —de la separabilidad— de lo aparentemente indiscernible; así, en la elaboración de un concepto intervienen el mundo exterior, la experiencia genética heredada por el individuo —su mundo interno— y la convención del lenguaje, esto es, la experiencia cultural que el individuo hereda de otros individuos. En el caso del arte hay que agregar un cuarto elemento: la peculiar condición epistemológica del objeto estético, sea o no una obra de arte. Esa peculiaridad consiste en que, aun siendo el objeto estético un producto cultural —una elaboración del hombre— actúa como si fuera un objeto natural, con una fuerza que sólo un sujeto, otro sujeto, podría tener. Esa curiosa condición intersubjetual de la experiencia estética especifica esa relación, la separa de toda otra relación epistemológica y la hace conflictiva, confusa y compleja.
Está en nuestro interés mostrar que sin la hipótesis de la condición subjetual de la obra de arte todo acercamiento al arte por la vía conceptual es falible y fallida.
En grueso, los acercamientos a la comprensión de lo artístico han pasado siempre por a) establecer algún tipo de vínculo entre el arte y la belleza, b) ver al arte como imitación de la naturaleza, c) asumir el arte como creación, d) vincular al arte con la necesidad humana de expresar y comunicar estados de ánimo, e) vincular al arte con una necesidad y posibilidad de comunicación semiótica, f) asumir al arte en relación a la experiencia estética, g) presentar al arte como una forma de conocimiento racional por intuición, h) presentar al arte como contrapartida o como correlato de la racionalidad, de la conceptualidad o de la ciencia; en este último sentido la “sensibilidad artística” viene a ser “otro” tipo de inteligencia, i) vincular al arte o a la obra de arte con algún tipo de conocimiento particular y autónomo, y j) renunciar a todo intento de definir el arte.
Estos vínculos se podrían agrupar en categorías que permitan universalizar tales actitudes al momento de conceptualizar el problema de la (in)definición del arte. Hay, así, tesis principalmente a) miméticas, b) funcionalistas, c) irracionalistas, d) comunicacionalistas, e) trascendentalistas, f) finalistas, g) intencionalistas, y h) escepticistas.
Tomar partido por la imposibilidad de la definición del arte supone como consecuencia adoptar una posición similar ante el problema de la relación arte/filosofía, la de postular la inconmensurabilidad radical entre ambas esferas cognoscitivas por una razón fundamental: la filosofía no puede separarse del orden conceptual y lógico del mundo (so pena de convertirse en literatura), y el arte está, en cambio, obligado a hacerlo.

LA DEFINICIÓN DE ARTE EN LA ANTIGÜEDAD

Es un hecho muy conocido que la palabra latina para designar lo que los griegos denominaban technê es ars. Ambos términos, los que hoy traduciríamos por técnica y por arte, cubrían un espectro más amplio que el que hoy ocupa la palabra arte. Technê en Grecia, se usaba para designar la maestría, la destreza, la habilidad para elaborar un producto. Techné implicaba el dominio físico, manual, material, y esto lo separaba de episteme, usado para enmarcar el conocimiento estrictamente teórico, intelectual y sin aplicación material.
Un rasgo definitorio de ars o technê es la existencia de reglas. Habiendo conseguido un alfarero, un geómetra, un carpintero o un pintor el dominio de un conjunto de reglas, estaba en capacidad de aplicarlas una y otra vez esperando resultados similares en todos los casos; de aquí que no se considerara que la poesía fuera un arte: al originarse desde la inspiración no poseía un plexo legal o regular que la constriñese y, por otra parte, igual que la filosofía o la profecía, pertenecía al linaje del episteme al estar alejada del trabajo manual.
Esta división, que asignaba toda destreza y todo dominio físico a la esfera del arte, dejó de ser tajante en la Edad Media, cuando comenzó tímidamente a hacer aguas con la separación entre artes “liberales” (nobles, puras, intelectuales) y artes “vulgares” (mecánicas, manuales, materiales), pues se advertía con ello que no todas las artes suponían destreza física o manual, pese a que el escultor, el pintor o el arquitecto seguía siendo considerado un artista manual al nivel del herrero o del fabricante de sombreros. Del lado de las artes liberales se colocaron siete: la lógica, la gramática, la retórica, la aritmética, la geometría, la astronomía y la música. Del lado de las artes mecánicas todas las demás. La poesía, como acabamos de decir, no era considerada ni en la Antigüedad ni en la Edad Media un arte de ninguno de los dos tipos (Tatarkiewicz, 1990, p 42); su dignidad se mantenía a la altura de la profecía o de la filosofía. No fue sino hasta el siglo XVIII que el concepto de arte se separó de rasgos como artesanía, técnica, concepto, regla: Friedrich Von Schiller en una carta a Körner escribe “El arte es aquello que se da a sí mismo su propia regla” (Kunst ist was schit selbst dir Regle gibt).
En la Antigüedad, como hemos dicho, el concepto arte tenía una extensión y una intensión mucho más amplias. ¿Dificulta o imposibilita ese hecho la traslación de nuestro concepto actual hasta los tiempos de Platón? Collingwood , que cree que sí, se ve atrapado en una imbricada red intencionalista. Aunque diferentes ambos conceptos, el nuestro y el de la Antigüedad clásica, podemos acercarnos a su visión sin renunciar a la nuestra.
Las íntimas contradicciones de la concepción antigua del fenómeno artístico no se deben a la lejanía de esa concepción respecto a la concepción nuestra actual —que no deja de ser contradictoria— sino a otras razones que intentaremos detectar. Tales contradicciones se pueden generalizar en el siguiente argumento: Platón advierte con claridad que hay cuando menos un rango de fenómenos difícilmente definibles y aprehensibles técnicamente: la adivinación sin signos, la profecía, la poesía —en suma, la locura divina— se dan por inspiración divina. Sin poder determinar en qué otra lógica que no sea el capricho de los dioses se fundamenta la inspiración, es evidente que lo que está diciendo es que no pertenecen tales formas de conocimiento a la lógica habitual conceptual y parcial. Pero esto supone la posibilidad de que la dignidad de la poesía sea superior a la de la filosofía, por venir directamente de los dioses y ser la manifestación totalizadora y cotidiana de la voluntad divina. ¿Cómo erigirse, pues, contra la poesía sin erigirse contra los dioses? Pero, por lo demás, optar por la poesía supone el abandono de todo conocimiento parcial y conceptual: el abandono de la medicina, de la estrategia militar, de la política, en definitiva de la ciencia y de la filosofía, algo que Platón no está dispuesto a hacer. La solución ofrecida en Fedro al problema abierto en Ion es elevar la filosofía al rango de locura divina, lo cual no deja de ser una solución parcial y provisional altamente contradictoria que le conduce, en República, a oponerse frontalmente a la poesía.
El problema de la definición del arte y de sus relaciones con la filosofía no comienza en Grecia con Platón. De hecho, se puede rastrear desde Homero y ya desde Homero se puede documentar la contradicción de su concepción. Visto que por “arte” en general la Antigüedad entiende destreza, habilidad técnica o maestría, y declarando de entrada que nos interesa menos el aspecto filológico que el epistemológico del asunto, acercaremos sin más nuestro vocablo ‘arte’ entendido como ‘bellas artes’ al homérico de ‘poesía’ sin discutir aún la relación que entre poesía, arte y belleza se establecía en el pensamiento antiguo.
¿Cuál puede ser para Homero el origen de la poesía, esto es, del arte tal como lo entendemos hoy? En el más antiguo registro literario de Occidente, en los poemas homéricos, ya aparece implícita la tesis de que el arte no se aprende, no se traslada de padres a hijos, no pasa de maestro a aprendiz, y, aun más, no tiene utilidad práctica. Si se le preguntara a Homero cuál es el origen del arte diría sin dudar que son los dioses, directamente, quienes de un modo afectivo y caprichoso conceden u otorgan al artista la vocación que se necesita para cantar la gloria de los hombres: a los poetas “La Musa —dice Odiseo— les ha enseñado el canto”, algo que, evidentemente, no diría Homero de los palafreneros, de los navegantes ni de los cobradores de impuestos.
La tesis de la inspiración divina, que recogerá Platón, es enormemente útil para explicar lo inexplicable puesto que desplaza la incógnita acerca del origen de lo estético —un origen difícilmente adjudicable al mero aprendizaje— hasta la naturaleza de los dioses y sus imprevisibles conductas. Pero su cortedad es evidente: a la pregunta ¿por qué los dioses inspiran a Demódoco y no a Alcínoo, a Homero y no a Pisístrato? ya no hay más respuesta que el capricho, esto es, la insondable voluntad divina.
Por otra parte ¿qué buscan los dioses inspirando a Homero? Si el resultado es palmario —La Ilíada, la Odisea— debería haber algún interés más o menos ostensible y lógico que mueva a los dioses hasta los hombres. Pero si se le pregunta a Homero cuál es la utilidad del arte —de la poesía— dirá, sencillamente, que es proporcionar solaz y alegría a los hombres, una alegría y un gozo similar al que produce la carne y el vino . Homero no se detiene a reflexionar —no tiene por qué hacerlo— la distancia epistemológica que pueda haber entre la elaboración del vino y la de la poesía, ni se pregunta qué razones puede mover a los dioses a interesarse por la elaboración de la poesía como mero “ornamento” o “complemento” del banquete, tal como si los dioses formaran parte de la servidumbre del palacio de Ulises y debieran contribuir al divertimento de los pretendientes.
Aunque está claro que Homero no se propone problemas de estética, y aunque muy probablemente filosofía y poesía son dos estancos separados en lo que tienen cada uno de particular, conviene considerar estas tesis de orden filosófico porque, en su sencillez, forman parte de la explicación general y popular acerca de lo que es el arte. Lo mismo que en la Antigüedad, hoy en día está extendida entre la población la tesis de que el objetivo del arte y su utilidad es el placer que proporciona a los hombres, con lo cual se coloca al arte o a la obra de arte en el mismo orden que, digamos, un café exquisito, un delicioso queso o la noticia de que nos hemos ganado un premio de la lotería. Esto es un error muy generalizado. El placer del arte no es el mismo placer del éxito o de la comida. El éxito, el prestigio, el poder, el dinero, el alimento proporcionan un placer que viene a ser una recompensa que se otorga a sí mismo el individuo desde su constitución genética. Más poder, más alimento, supone mayor dominio del entorno. Y el dominio se percibe en la sensación de placer. Esto mismo no pasa con el placer del arte que, bien visto, en lugar de insertar al individuo en el mundo lo separa momentáneamente de él. Es esta la razón por la que es confuso y difícil determinar con seguridad, con la misma precaria seguridad con que determinamos otros géneros, en qué medida la culinaria es un arte en el sentido moderno de la palabra, puesto que, por un lado, nos inserta en el mundo al proporcionarnos la energía que necesitamos para persistir, y, por otro, pero raramente, cuando la ingestión no es un asunto alimenticio sino estético, nos separa de él.
También asignará Homero a la poesía la función de preservar en los hombres la memoria veraz de sus hazañas , con lo cual no distancia la poesía de la historia, o, en lo que toca a la veracidad, de la mera noticia. Homero no se siente un mentiroso. Le parece que cuanto más veraz es, cuanto más cumple su cometido de restaurar en la memoria acontecimientos pasados, más efectivamente se cumple en él el mandato de los dioses y efectos más emotivos obtiene, sin reparar en el hecho de que es imposible que él, Homero, haya asistido a ninguno de los hechos que canta, y, tanto más, que haya visto a Afrodita o a Zeus. No dirá, como Solón, “mucho mienten los aedos”.
Elementos de una visión trascendentalista e inspirada del arte se encuentran antes de Platón en Solón, en Hesíodo, en Píndaro, en Parménides, y, en especial, en Demócrito que vincula la singular labor de los poetas con la intervención de los dioses. Según Cicerón en De Oratote, 68 B 17 DK, Demócrito habría dicho que “No se puede ser un gran poeta...sin inflamación de ánimo y sin una especie de hálito de locura” y agrega los puntos de vista de la obra y del espectador. También Filodemo de Gádara, escritor nacido en Palestina en el s. I a.C., escribió que “Demócrito (...) dice que la música es la más joven pues no fue producida por la necesidad, sino que surgió del lujo ya existente” , y Clemente de Alejandría (150-215 dC) sostuvo que para Demócrito “Lo que un poeta escribe con entusiasmo e inspiración divina es sin duda bello” . Para Havelock “Demócrito atribuye a 1a "inspiración” el poder de producir lo “hermoso”. ¿Quiere esto decir que el filósofo tenía en mente una distinción implícita entre "creación” artística y “conocimiento” intelectual? Cabe suponer que la recepción de èntusiasmós fuera muy distinta de la operación de gnóme gnesíe (B11). (...) Platón (como señala Delatte) parece haber tomado de Demócrito su análisis del proceso poético (con Demócrito B 18, cf. Apología 22c, ampliado en Ion y Fedro); proceso que, dada su postura materialista, carecería de todo valor epistemológico para él (...). De modo que Platón transformó la distinción de Demócrito entre modos de conocimiento en una antítesis entre lo verdadero y lo falso”
Tras Platón la inspiración divina es, probablemente, el esfuerzo por explicar la naturaleza del arte históricamente más recurrido . Un recurso tan antiguo y tan socorrido debe ser tomado en serio.

PLATON

La más sólida exposición antigua de la tesis trascendentalista de la inspiración se le debe a Platón en uno de sus primeros diálogos: Ion. La fecha probable de su composición explica que ese trascendentalismo no involucre aún al mundo de las Ideas, una teoría embrionaria en ese momento. El diálogo es en su fondo una clara y firme tesis epistemológica que delimita el conocimiento científico y técnico del que podríamos denominar conocimiento estético, esto es, una delimitación de la filosofía y de la poesía y una toma de partido por la filosofía frente a la poesía, verdadera fuente del conocimiento en la Grecia platónica.
Ion es un rapsoda natural de Éfesos que viene de ganar, recitando a Homero, el primer premio en los juegos de Asclepio en Epidauro. Abordado por Sócrates, éste le felicita y le incita a competir en las Panateneas. La desconfianza de Sócrates hacia la poesía aparece en la primera ironía: envidia Sócrates a Ion a causa de los ricos adornos de sus vestidos, lo cual viene a ser una acusación de frivolidad y amaneramiento no sólo de los rapsodas sino, probablemente, del oficio mismo del poeta y, desde luego, de sus intérpretes. Pero la ironía incluye una punzada aun más incisiva: dice Sócrates que envidia a los rapsodas porque, “además”, se ven precisados “a hacer un estudio continuo de una multitud de excelentes poetas, principalmente de Homero, el más grande y más divino de todos, y no sólo aprender los versos, sino también penetrar su sentido. Porque jamás será buen rapsodista el que no tenga conocimiento de las palabras del poeta, puesto que para los que le escuchan, es el intérprete del pensamiento de aquél; función que le es imposible desempeñar, si no sabe lo que el poeta ha querido decir” . La estrategia de Sócrates es, según se ve, vincular la calidad del rapsoda a la capacidad de comprensión del poeta al que recita. Una invitación difícil de rechazar, puesto que la “comprensión de…” supone la calificación de estudioso, de avezado, de erudito y, en definitiva, de inteligente. Ion, desde luego, acepta ser un estudioso y un “comprendedor” de Homero, y de inmediato se asume a sí mismo como un técnico: “ Es la parte de mi arte que me ha costado más trabajo, pero me lisonjeo de explicar a Homero mejor que nadie. Ni Metrodoro de Lampsaco, ni Stesimbroto de Taso, ni Glaucón, ni ninguno de cuantos han existido hasta ahora, está en posición de decir sobre Homero tanto, ni cosas tan bellas, como yo”. Los rapsodas que Ion nombra son homéridas. Según Guthrie, los rapsodas homéridas además de recitarlo explicaban a Homero, mientras que los rapsodas normalmente se limitaban a la recitación. Ion es presentado por Sócrates como un rapsoda, pero “por lo que sabemos es excepcional entre los rapsodas por el hecho de combinar el recitado con la exposición” (Guthrie, p. 197), algo no habitual en los rapsodas y frecuente en cambio entre los homéridas. Ion probablemente es un rapsoda homérida que confía en que la base de su éxito está en su condición homérida, esto es, en su capacidad hermenéutica, y que supone que de esa condición intelectual proviene la belleza de lo que recita lo mismo que su éxito, alejándose con inocente vanidad de la mera y plana recitación . Con esa ambigüedad juega Sócrates. Estando la labor de Ion a medio camino entre el conocimiento técnico (arte) y la profecía, Sócrates, en contra de lo que cabría esperar, comienza por conceder a Ion que su trabajo está ligado al conocimiento.
Platón concederá a Ion de entrada que el conocimiento del que él presume es lógico para acto seguido hacerle dudar hasta que admita que se trata de una locura divina, esto es, de un conocimiento no sistemático y no reconstruíble. Pero no ignora Platón la demoledora fuerza de la palabra poética que, no en vano, cree, viene directamente de los dioses: le pide a Ion (530 d) que recite a Homero a modo de prueba para acto seguido diferir ese canto hasta otro momento y hacer en ese instante una pregunta sobre la que gravita todo el diálogo. Tal pregunta es una aseveración: ¿por qué sólo Homero? Quien sea experto en Homero puede serlo en Píndaro o Hesíodo, del mismo modo que quien sepa forjar una daga será también capaz de forjar una espada, si es que la técnica de la poética, como la de la forja, es una y la misma.
No ignora Sócrates que la poética no es una técnica como cualquier otra. El conflicto entre lo que podrían ser dos tipos de conocimiento, uno inspirado por los dioses que no rinde cuentas a la lógica ni se ajusta a concepto, y otro sistemático, lógico, conceptual, explota con intensidad en los textos platónicos pero, como hemos dicho, ya existe en Píndaro y sobre todo en Demócrito. La novedad reside en que Platón, que no se fía de la capacidad de la poesía para conducir la polis, está intentando situar ambos conocimientos uno en relación al otro. La poesía fue, como se sabe, el crisol que amalgamó toda la cultura griega. Homero fue “el educador de la Grecia toda” (Jaeger, p. 48). La potencia de la poesía, verdadera columna vertebral de la cultura griega, no escapaba a Platón. Su encanto es tal que Sócrates se niega dos veces a que Ion recite y devuelve el curso del diálogo hasta cauces conceptuales. El canto no es dialéctico, es enajenante. Por ello Sócrates elude dar el paso tan corto que separa a un conocimiento del otro. La respuesta a la pregunta de Sócrates la ofrece el mismo Sócrates ante el estupor de Ion. En 533 d /534e viene a sostener que (a) la explicación a la pregunta es que la poesía no es una técnica, sino el producto de una fuerza divina que mueve al poeta, (b) la fuerza opera de forma parecida a como opera el magnetismo: la Musa crea inspirados y éstos magnetizan al público, (c) no podemos hacer un buen poema estando en nuestros cabales; es preciso el entusiasmo, la exaltación, el éxtasis que proporciona la inspiración. No se puede ni poetizar ni profetizar inteligentemente, (c) el poeta es una cosa leve, alada y sagrada, (d) en el tipo de poesía en que la Musa no nos inspira somos incompetentes, (e) la divinidad hace esto para hablarnos a través de los poetas; no es el poeta mismo el que habla.
Pese a ser incompleto, el argumento es sumamente eficaz: existe un tipo de conocimiento, ajeno a la técnica y distinto al de la inteligencia y la lógica, que proviene de una fuente que, aunque desconocida, opera a voluntad propia, y que proporciona en un estado de exaltación y de gozo un saber especial. Más rotundamente, dejando de lado la hipóstasis de las Musas: existe un tipo de conocimiento que, siendo ajeno a la lógica y a la racionalidad conceptual, es tan poderoso que él ha amalgamado la tradición cultural griega. El argumento es tan desconcertante como veraz. Piénsese que la Biblia no ejerce y no ha ejercido su poder desde una racionalidad lógica y conceptual sino desde la belleza. Si la Biblia dejara de ser un caso de la más hermosa literatura fantástica perdería todo su encanto y con él perdería su poder. Otro tanto puede decirse de los más notorios libros sagrados. La poesía, que es, al decir de Sócrates/Platón, tan sagrada como leve y alada, es, además, tan poderosa como para diferenciar, acrisolar, y alimentar culturas. Lo desconcertante es que tanto poder no esté ni supeditado ni enmarcado de un modo tutelar por el gendarme de la racionalidad lógica. Ni la moral filosófica —la ética o la política— ni la aritmética, ni las guerras, ni la jurisprudencia, ni la historia ni la filosofía fueron el crisol en el que se amalgamó la cultura griega. Fue la poesía . Y lo fue mucho antes de que apareciera la escritura. ¿Por qué, entonces, no aceptar este papel de la poesía con toda sencillez? ¿Qué falta hace en Ion la ironía?
La explicación la ofrece el propio texto de Ion. En lo que toca al rapsoda y al poeta —Homero y Ion— ambos están endiosados, poseídos, esto es, etimológicamente, “entusiasmados” y no son responsables de lo que dicen, pues son los dioses los que hablan por ellos. No se puede desconfiar de los dioses, pero no es imprudente desconfiar de los hombres. Si Ion poseyera un conocimiento confiable su dominio del mundo sería tan vasto (dominaría todas las técnicas que domina Homero) y tan profundo que se le debiera entregar como mínimo la jefatura del ejército ateniense. Es irónico que Ion comparta con Homero un conocimiento que ha servido de lecho a la cultura griega y que, no obstante, ninguno de los dos pueda dar razón y cuenta de lo que ha hecho. La demostración que hace de esto Sócrates es demoledora: si Ion poseyera una técnica esa sería la de la poética y podría, con el dominio de tal técnica, rendir cuenta tanto de Homero como de Hesíodo, y no lo hace. Cuando se trata de Hesíodo o de algún otro poeta que no sea Homero, dice Ion, “no me concentro (…) y me encuentro como adormilado”, pero en cambio cuando se trata de Homero, “espabilo rápidamente, pongo en ello mis cinco sentidos y no me falta qué decir” (532 c). Tanto como si en nuestros días un odontólogo se especializara en el incisivo izquierdo y no supiera qué hacer con el resto de la dentadura.
¿Qué conocimiento tan singular es ese? Aunque no sea cierto que sea un conocimiento ajeno a la técnica —Aristóteles mostrará posteriormente que existe una técnica y una lógica de la poética— sí que hay una importante distancia entre este tipo de conocimiento inspirado, no-técnico, y la ciencia y la técnica. Tal distancia ¿es de naturaleza o de grado? ¿Son dos conocimientos diferentes o son el mismo conocimiento en desiguales distancias? La respuesta a esta pregunta, desde Platón hasta Baumgarten, suele ser que se trata del mismo conocimiento en distintos niveles. Y en esto yerra Platón.
No cabe duda de que Demócrito, como hemos dicho, diferenciaba claramente dos tipos de conocimiento; pero Demócrito no se vio obligado a ponerlos uno en relación al otro porque no estaba en su derrotero la necesidad de construir una sistemática epistemología. Platón, en cambio, en su interés por separar lo verdadero de lo falso y lo accidental y transitorio de lo permanente y lo esencial no puede eludir ese problema. Partiendo de Demócrito y de una larga tradición admite no sólo que la poesía sobreviene por inspiración sino, más radicalmente, que quien esté en sus cabales jamás será tocado por esa inspiración, lo que equivale a cavar una trinchera en principio insalvable entre el conocimiento poético y la episteme en tanto que no asigna en Ion atisbo de técnica a la creación poética. Si de Platón sólo tuviéramos el Ion la epistemología platónica se reduciría a la existencia de dos caminos intocables: la inspiración divina por un lado y la técnica por otro, sin continuidad ninguna entre ambos. En Ion la separación poesía/ciencia es radical. Si hay técnica —si se está cuerdo— dice, no hay poesía.
Pero mantener la inconmensurabilidad entre ambas vías cognoscitivas, una solución enteramente posible, para Platón no era admisible, pues significaba no sólo admitir como óptimo al conocimiento inspirado sino verse obligado a respetar a los magos , a los profetas, a los poetas, a los músicos, a las sibilas, a los adivinos, a los que en general entraban en trance, colocándolos al lado y sin continuidad con los guerreros, los políticos, los médicos, los técnicos, los constructores y los filósofos, que sí rendían cuenta de sus logros. ¿Qué habría sido de la Hélade si sólo los alados y reverenciados poetas y rapsodas se hubieran encargado de los asuntos públicos, separados de los estrategas, de los técnicos y de los filósofos por un foso sin fondo? Platón, ha dicho Havelock, llevó la distinción de Demócrito entre modos de conocimiento hasta una antítesis entre lo verdadero y lo falso ¿Cómo hace Platón para mantener incólume la dignidad de un conocimiento inspirado por los dioses sin derruir por ello una epistemología que coloque a la ciencia lo más cercano posible a la certitud y a la verdad. En el camino que va desde el error, doxa (eikasía, pistis), hasta la certeza y la verdad, episteme (dianoa, nous) ¿qué lugar le cabe a la poesía?
Hay que diferenciar en la estética platónica tres conceptos: arte, poesía y belleza. La relación entre arte y poesía se desprende de lo que hasta este momento hemos dicho: el arte, vinculado al trabajo manual, es visto como imitación más o menos diestra y por lo tanto su calificación epistemológica no ofrece gran inconveniente: está en las escalas más bajas del conocimiento al ser copia de una idea que ya es copia. La poesía, en cambio, intelectual y prístina, debería, previsiblemente, estar en un lugar muy alto dentro de la escala del conocimiento. Así, la filosofía —es lo que cabría esperar— debería aspirar a la poesía y disolverse en ella. Es en este punto donde aparece un rasgo de la poesía que le impide a Platón autonomizarla, por una parte, y preterir a la filosofía frente a ella, por otra. Como ocurre con Heidegger, poesía y filosofía concurren para Platón en el lenguaje, y, por ello, en la moral.
¿Cómo podría postularse la autonomía de la poesía —esto es, apostar por que la poesía se guía por leyes que ella se arroga a ella misma— si sus efectos sociales son tan medulares y tan mensurables en la sociedad? No puede ser autónoma, se diría, una forma de conocimiento capaz de crear valores éticos, de mantenerlos, de transformarlos o de destruirlos. Para Platón, que la poesía provenga de los dioses y ocurra en el entusiasmo no puede significar que se entregue todo el conocimiento y todo el orden político y social al veleidoso vaivén de los poetas. El tema de la relación entre poesía y la filosofía aparece en Platón como un nudo gordiano de cuatro vertientes: la primera religiosa: siendo la poesía la palabra directa de los dioses debería ser impía toda desatención a tales palabras; la segunda moral: si nos atenemos a la poesía desde el punto de vista moral tenemos que la justicia y la conveniencia son lo mismo y que numerosos valores establecidos son quebrantables y otros, siendo detestables, podrían ser entronizados; la tercera estética: está claro que no se puede reducir exactamente la poesía al marco de la moral pues se perdería aquello que justamente le otorga su razón de ser, su condición alada y extática, y devendría en ética; por último una vertiente epistemológica: en la escala única del conocimiento debe haber un sitio para la poesía que mantenga su carácter divino, que la sitúe en una condición moral aceptable, que no le niegue su especificidad y que la sitúe correctamente de cara al conocimiento lógico.
La solución a este nudo no es unívoca: en República favorece una solución moral y epistemológica, en Fedro y Banquete construye una explicación epistemológica y en Fedón 61a-b apunta levemente a una solución meramente estética. En los tres casos el problema de la credibilidad divina queda sin resolver, esto es: siendo el poeta un simple enviado de los dioses, un profeta sin voz propia, y siendo la voz del poeta la misma voz del dios, cuando Homero presenta a Zeus enamoradizo, calavera, adúltero, y a Hera celosa y ladina, o cuando presenta a Afrodita en plan amoroso con Ares engañando así al cojo del Hefesto quien, tonto, al hallarlos por aviso de Helios en el delito, en lugar de callar avisa a gritos lo que pasa y ocasiona la risa de los dioses ¿quién osaría sostener que los dioses no son así si son los propios dioses quienes dicen que lo son? Si el poeta es un entusiasmado, un poseído, toda discrepancia con la poesía sería blasfemia y sacrilegio. Este es un problema, el teológico, que Platón no resuelve, o que resuelve supeditándolo al problema moral. Para ello tuerce el cuello del cisne: no dice que los dioses sean inmorales sino que los poetas los presentan así, con lo cual la responsabilidad de la moralidad del discurso poético recae en el poeta y no en los dioses.
En Rep, II, 378 c dice Platón que a los niños “…no se les debe contar que los dioses hacen la guerra a los dioses, que conspiran y riñen entre sí, lo cual, por otra parte, no es cierto…” puesto que (380 b) “…Si queremos que una ciudad esté perfectamente regida debemos impedir por todos los medios que alguien diga en ella que la divinidad, bondad esencial, es la causa de los males, y no permitiremos que nadie, ni joven, ni viejo, escuche relatos semejantes, ya en prosa, ya en verso, porque tales relatos son impíos, perjudiciales y contradictorios entre sí.” ¿Cómo ha pasado Platón de elogiar al rapsoda y a la poesía en Ion a esta aprensión situada en la acera de enfrente? Aunque probablemente Platón advirtiera que una diferencia fenoménica entre la poesía y la filosofía está en que el efecto de la filosofía sobre las masas es mucho menos efectivo que el de la poesía, es evidente que el conjunto de las diferencias, con ser muchas, no es suficiente para crear entre ambas un foso infranqueable. Sólo por ello, porque a su modo de ver las cercanías pesan mucho más que las distancias, se atreve a exigir una moralidad y una responsabilidad política a quien, como él mismo había dejado claro, no podría ser responsable de nada porque ni ella ni quien la ejecuta está en sus cabales. Y no se trata, como suele sostenerse, de que se oponga sólo a la poesía imitativa, o a la mala poesía, o a la no inspirada. La poesía, cuanto más inspirada más peligrosa es. De lo que se trata es de que, desde el punto de vista moral, Platón no separa poesía de filosofía, y tiene fundadas razones para ello. Una razón es, en primer lugar, el vasto efecto de la poesía que Platón lee, con razón, como efecto moral. En segundo lugar su coincidencia en el lenguaje conceptual. En tercer lugar, su carácter no manual, no material, sino intelectual. Jaeger (1992, p. 49) explica así esta cercanía:
“Se imponen aquí algunas observaciones sobre la acción educadora de la poesía griega en general y, de un modo muy particular, de la de Homero. La poesía sólo puede ejercer esta acción si pone en vigor todas las fuerzas estéticas y éticas del hombre. Pero la relación entre el aspecto ético y estético no consiste solamente en el hecho de que lo ético nos sea dado como una "materia" accidental, ajena al designio esencial propiamente artístico, sino en que la forma normativa y la forma artística de la obra de arte se hallan en una acción recíproca y aun tienen, en lo más íntimo, una raíz común. Mostraremos cómo el estilo, la composición, la forma, en el sentido de su específica calidad estética, se halla condicionada e inspirada por la figura espiritual que encarna. No es, naturalmente, posible hacer de esta concepción una ley estética general. Existe y ha existido en todo tiempo un arte que prescinde de los problemas centrales del hombre y debe ser entendido sólo de acuerdo con su idea formal. Existe incluso un arte que se burla de los denominados asuntos elevados o permanece indiferente ante los contenidos y los objetos. Claro es que esta frivolidad artística deliberada tiene a su vez efectos "éticos", pues desenmascara sin consideración alguna los valores falsos y convencionales y actúa como una crítica purificadora. Pero sólo puede ser propiamente educadora una poesía cuyas raíces penetren en las capas más profundas del ser humano y en la que aliente un ethos, un anhelo espiritual, una imagen de lo humano capaz de convertirse en una constricción y en un deber. La poesía griega, en sus formas más altas, no nos ofrece simplemente un fragmento cualquiera de la realidad, sino un escorzo de la existencia elegido y considerado en relación con un ideal determinado. Por otra parte, los valores más altos adquieren generalmente, mediante su expresión artística, el significado permanente y la fuerza emocional capaz de mover a los hombres. El arte tiene un poder ilimitado de conversión espiritual. Es lo que los griegos denominaron psicagogia. Sólo él posee, al mismo tiempo, la validez universal y la plenitud inmediata y vivaz que constituyen las condiciones más importantes de la acción educadora. Mediante la unión de estas dos modalidades de acción espiritual supera al mismo tiempo a la vida real y a la reflexión filosófica”.
Esta tesis, que se puede conjeturar en el fondo de la actitud de Platón frente a la poesía en República, representa un punto de vista muy generalizado. Según ella, la filosofía y la poesía se dirigen ambas al espíritu, pero la poesía aborda el espíritu de un modo universal sin perder en ello la concreta vivacidad de lo que nombra. Cuando se dan ambas condiciones la poesía estaría lista para emprender su acción educadora. En contra de esta tesis se puede argüir que el profundo efecto psicológico (moral, político, social) que ejerce el arte, sobre todo la música y la literatura —un término éste desconocido para Platón— puede ser mayor evidencia de la distancia que cabe entre poesía y filosofía que de la cercanía entre ambas. Los efectos de la filosofía en el individuo que se puedan medir en cambios sociales son parciales, escasos, torpes y lentos si los comparamos con los de la poesía. Una canción conmueve mucho más que una explicación racional, pero no porque vaya directamente al núcleo “espiritual” del individuo, algo que también la filosofía podría hacer, sino porque ese ir ocurre con ahorro del devenir, algo que la técnica, la ciencia e incluso la filosofía, tan universal, no puede hacer so pena de perder el mundo y con él la lógica del mundo. De aquí que la religión no universal, la religión interesada, utilice el vehículo del arte para obtener una universalidad que por la vía lógica le está vedada. Una muestra primaria, descarnada y simple de ese no-devenir es que la Ilíada, que en tanto que educadora estaba dirigida al mundo griego y no al nuestro, que fue compuesta para unos seres cuyos valores éticos y cuya visión del mundo era por fuerza muy diferente de la nuestra, nos magnetiza, nos hace estremecer, nos enajena con una fuerza que es un verdadero y portentoso salto de casi tres mil años ¿Resulta plausible decir que nos educa? ¿No resulta el educar una magra y hasta lateral y desviada consecuencia de aquello que la poesía opera en nosotros y que no sabemos exactamente qué es? ¿No tenemos la sensación de que ese volcán que nos escuece desde la poesía o desde la música pierde su fuerza si cabe en otra palabra que no sea la música o la poesía misma? La relación entre la educación, prosaica y lógica, y el incendio estético no es equivalente a la relación que existe entre lo bello y lo sublime, que advirtió Longino. Lo sublime puede ser una forma de lo bello. Lo estético no es una forma de lo lógico. Se puede pasar de lo bello a lo sublime sin abandonar el campo de lo bello, o viceversa, pero si usted abandona la poesía para entrar en el campo de la filosofía ya no está dentro de la poesía, por mucho que sea posible leer el mismo texto desde uno u otro punto de mira, como acontece con los propios escritos platónicos.
Platón, como Jaeger, funde ese efecto contundente de la poesía con algo tan conceptual como la educación. Pero el efecto de que los dioses hagan la guerra a los dioses, de que conspiren y riñan entre sí, no es básicamente el descreimiento o la banalización de la divinidad, esto es, el perjudicial efecto de la impiedad y de la contradicción —para usar las mismas palabras de Platón— sino algo más profundo y más devastador: es la no persistencia del ser en el mundo, del ser que es siendo, del ser de cara al mundo. Es ese estremecimiento que trae consigo la detención del ser que es en tanto que persiste en ser, es la fisiología del estremecimiento en que se transforma la pérdida de ser, ese extraño e indefinible placer en el cual se manifiesta el contacto con el no devenir. Si después de Vallejo viene la desolación, el cabello largo después de los Beatles o el impulso hacia una muerte heroica después de la Ilíada, esa desolación y esas maneras frívolas o mortales son más bien periféricas, últimas ondas de un epicentro estético mucho menos visible y definible. En la Ilíada la lucha entre los dioses, la dureza de Aquiles y su llanto, la soberbia de Agamenón, la lista de las naves, la muerte odiosa de Héctor no son hechos que atiendan a razones pedagógicas, morales o políticas. Están allí como contraparte de otros hechos poéticos, de modo que la composición del poema puede y debiera ser leída como un conjunto abstracto de tensiones y distensiones que consiguen una vida autárquica e indevenida que nos proporciona el goce de lo eterno. Si alguna ley siguen es una ley autónoma proporcionada por la obra misma y no por interesadas razones lógicas. Si fuera lógica y educativa la Ilíada no habría sobrevivido, del mismo modo que no han sobrevivido en la mente de los hombres miles de documentos altamente moralizantes que duraron en la memoria de las gentes el mismo que tiempo que duró su utilidad. La eternidad es una propiedad estética.
La otra argumentación contra la poesía —y contra el arte— que aparece en República también se aleja de la tesis de la inspiración formulada en Ion. En Ion pareciera que el entusiasmo magnético ocurre desde los dioses hasta el espectador sin que empalidezca la luz de la inspiración por el camino. Pero esto no es así en República. En el libro X, entre 595a y 598d, sostiene que habiendo una idea abstracta, pura, en sí misma, esencial, de cama, el carpintero produce la cama concreta desde ese arquetipo abstracto que es la cama en sí. Y el pintor imita la cama del carpintero, con lo cual está fabricando la deleznable copia de una copia “alejada tres grados de la verdad”. De este modo, dice, el pintor viene a ser un despreciable mago que engaña con imitaciones a los ignorantes . Trasladado esto desde la técnica de la pintura hasta la poesía, el poeta, como el pintor, que habla de todo pero no sabe de nada, es un elaborador de “fantasmas de virtud”.
La continuidad entre el argumento del libro III, básicamente moral, y el del libro X, epistemológico, no es clara . Lo es un poco más, en cambio, la unidad argumental de Ion y el libro III de República pues en ambos textos el tema viene a ser la irracionalidad del discurso poético. La poesía, vendría a decir —venida de los dioses, excelsa y alada— enajena al poeta; pero esa enajenación es peligrosa para la sociedad porque aborda la parte menos racional del alma (Rep., 603 ab, 605 b) y reblandece el espíritu de los jóvenes. De aquí que al poeta se le deba reconocer y alabar esa enajenación al mismo tiempo que se le debe pedir que marche a otra parte (Rep., 398 a). En el libro X, en cambio, el arte (técnica) y la poesía —nótese que tal equiparamiento era imposible en Ion— son vistos como partes de un abanico racional cognoscitivo que va desde la conjetura (doxa) y el error hasta la verdad (episteme). Coincide con Ion, sí, en que el poeta no da cuenta de las imágenes que construye, y que por lo tanto no se le puede preguntar a Homero cuántos enfermos ha curado o qué reformas legislativas le pertenecen, pero el endiosamiento, la sacralidad del conocimiento, la condición alada del poema ha menguado o ha desaparecido. Podría objetarse que sólo los poetas imitadores, lo que no están poseídos, son estos hacedores de mentiras engañosas. Pero si el ejemplo de imitador es Homero o Hesíodo ¿en qué poeta se puede pensar para obtener el ejemplo de un poeta que por inspirado forje verdades convenientes y cómo pueden ser éstas? En el libro X aparece una vinculación entre el orden epistemológico y el moral: que el poeta sea un imitador de imágenes demuestra que no es capaz de ir hasta el original y que se ve forzado a resignarse con la copia, con lo cual engaña y confunde al espectador. Esto es, Platón resuelve el problema moral del papel social de la poesía admitiendo su importancia pero expulsando a los poetas, lo cual podría ser paradójico. Con todo, esta salida no resuelve el problema epistemológico: si moralmente es deleznable la irracionalidad de la poesía ¿lo es también desde el punto de vista del conocimiento? ¿Es la poesía error, opinión, conjetura, confusión —eikasía— esto es, un primer paso hacia la consecución de la verdad, o es la degradación de la verdad con lo cual no podría tener ya nada de divina? El centro del problema es fácil de percibir: no se puede eludir el valor poderoso de la irracionalidad, de naturaleza divina y sacra, pero no se puede colocar esa irracionalidad en el tope del conocimiento porque borraría la moral normativa, la ciencia y la filosofía. La solución que ofrece en Fedro no deja de ser curiosa. Obligado a fundir en un mismo orden epistemológico lo racional y lo que no lo es, identifica la máxima racionalidad, la Idea, con la máxima irracionalidad sin ninguna solución de continuidad. No podía ser de otra forma: si el tope de la racionalidad es la irracionalidad debe por fuerza ese tope ser producto de un salto o no se habrá salido de la racionalidad. Pero, por otra parte ¿por qué debería ser lo irracional el tope de lo racional? y si ya resolvemos que lo es ¿cómo hacemos para mantener la racionalidad sin que se esfume en lo irracional?
La racionalidad aparece definida en Fedro de esta forma:
“En efecto, el hombre debe comprender lo general; es decir, elevarse de la multiplicidad de las sensaciones a la unidad racional. Esta facultad no es otra cosa que el recuerdo de lo que nuestra alma ha visto, cuando seguía al alma divina en sus evoluciones, cuando, echando una mirada desdeñosa sobre lo que nosotros llamamos seres, se elevaba a la contemplación del verdadero ser. Por esta razón es justo que el pensamiento del filósofo tenga solo alas, pensamiento que se liga siempre cuanto es posible por el recuerdo a las esencias, a que Dios mismo debe su divinidad. El hombre que sabe servirse de estas reminiscencias, está iniciado constantemente en los misterios de la infinita perfección, y sólo se hace él mismo verdaderamente perfecto. Desprendido de los cuidados que agitan a los hombres, y curándose sólo de las cosas divinas, el vulgo pretende sanarle de su locura y no ve que es un hombre inspirado” (Fedro, 249 bc).
Esta es, indudablemente, una adscripción de la racionalidad a la inducción. Para saber cuál es en Platón la relación entre la revelación —la inspiración— y la racionalidad conviene revisar, así sea someramente, qué papel le asigna a la inducción dentro de la racionalidad, entendiendo racionalidad, sin más, como el uso acertado de la razón.
¿Va la racionalidad desde el mundo sensorial hasta los conceptos más abstractos del mundo inteligible? ¿O es exactamente al contrario? La frase el hombre debe comprender lo general; es decir, elevarse de la multiplicidad de las sensaciones a la unidad racional parece apostar por un procedimiento meramente inductivo; pero es conocido que no hay tal en Platón. No obstante ¿cómo se puede postular un origen deductivo del conocimiento sin incluir en esa deducción originaria un carácter revelatorio? En otras palabras ¿cómo sabe el esclavo de Menón resolver un problema de geometría que jamás se le había planteado sin argüir que los dioses se lo habían revelado y sin adscribir, por tanto, el conocimiento —todo el conocimiento— a la inspiración? ¿Cuál puede ser la distancia que separa la inspiración de la deducción?
La teoría de la anámnesis es una salida compatible con la idea pitagórica de que existen verdades no sensoriales, los números y sus relaciones, que dan cuenta de la racionalidad de los fenómenos y que son perfectos en la medida en que son idénticos a sus definiciones. La tesis de la anámnesis, además, le sirve a Platón para evitar la heraclitiana inconsistencia cambiante del mundo sensible y soluciona el problema sofista de cómo es posible encontrar lo que no se conoce si ya decimos que es desconocido. Se podría reducir al argumento de que aprender es recordar puesto que, según esto, el alma es inmortal y ha vivido conocimientos perfectos en anteriores reencarnaciones; una idea que aparece también en Fedón y en Fedro. La teoría del mundo de las ideas viene a complementar esta reminiscencia. Lo que se recuerda es, si el alma ha tenido antes acceso a ellas, las visiones (eidos) más altas, más puras, más en ellas mismas: las ideas o formas.
Para lo que nos interesa, nuestra pregunta es por un asunto muy poco explorado hasta ahora: la relación entre la revelación que implica la inspiración y la anámnesis o reminiscencia. Una respuesta a esta interrogante aparece, como decimos, en Fedro.
Un texto ya clásico en lo que toca al problema de la racionalidad en el mundo antiguo es Principium Sapientae. The Origins of Greek Philosophical Thought, de Cornford . En él muestra Cornford, acertadamente, el papel decisivo de la deducción racionalista, contra la inducción empírica, en el pensamiento filosófico griego. Pero al seguir a Sócrates no advierte el importante limes que separa y distancia en Fedro a la locura poética de las otras tres formas de locura.
Veamos. El argumento general de Fedro, para nuestro interés, es el siguiente: es erróneo suponer que la locura es dañina, como se prueba en el hecho de que diversas locuras han sido enviadas por los dioses para bien de los hombres. Una de ellas es la poesía. Admitido que sin locura no hay poesía, y que tal locura proviene de los dioses (Fedro 244A), Platón afirma que la filosofía es la forma más alta de locura (Fedro 249D). Con esta salida Platón espera dejar en pie el carácter divino, sagrado y alado de la poesía al tiempo que la coloca en un lugar congruente frente a la filosofía.
La primera locura, recuerda Cornford, es la que caracteriza a las sacerdotisas que transmiten los oráculos de Delfos y Dodona, lo mismo que el de la Sibila, y de aquellos que “son capaces de predecir el futuro en beneficio de los que acuden a ellos por intereses públicos o privados” (Cornford, p. 95). Se trata de una adivinación intuitiva que contrasta con el proceder racional del augurio, dice coincidiendo con Sócrates, pues mientras “sus sentidos permanecen sobrios, son incapaces de hacer tales cosas”. En otras palabras, existiría, tal como dice Platón por boca de Sócrates, dos racionalidades: una conjetural que visiona el futuro desde la interpretación de signos, la oionística (Fedro, 244 D-E) y la mántica, que opera por rapto divino. La mántica, dice Sócrates, es superior en belleza y en dignidad, pues proviene de los dioses, mientras que la oionística es, al parecer de Cornford, “una pseudociencia que pretende tener su origen empírico en la observación. (…) Es como descifrar un criptograma por medio de una clave cifrada” (Cornford, p. 95). Una segunda locura es la profética, utilizada, dice Cornford, “para descubrir la ‘cólera ancestral’ de los espíritus que se sintieron ofendidos y cuya venganza ha provocado males y desgracias hereditarias”. Conrnford, siguiendo a Bouché-Leclercq, cree que la figura legendaria del profeta cretense Epiménides puede representar esta forma de locura.
La tercera forma de locura nos interesa particularmente; es la producida por las Musas, que
“al apoderarse de un alma tierna y virginal, la despierta y la llena de un báquico transporte tanto en los cantos como en los restantes géneros poéticos, y que, celebrando los mil hechos de los antiguos, educa a la posteridad. Pues aquél que sin la locura de las Musas llegue a las puertas de la poesía convencido de que por los recursos del arte habrá de ser un poeta eminente, será uno imperfecto, y su creación poética, la de un hombre cuerdo, quedará oscurecida por la de los enloquecidos” (Fedro 245).

De entrada, resulta contradictorio que sea la poesía necesariamente producto de una posesión y que al mismo tiempo tenga por objetivo educar a la posteridad, pues de una posesión cabría esperar no sólo resultados razonables, edificantes, moral y políticamente correctos, sino también horrores, miserias, extravagancias, bajezas, dulzuras y fantasías que podrían no ser ejemplarizantes, como de hecho advierte el mismo Platón en República. Que de un modo indefectible eduque a las generaciones venideras es algo que de suyo se puede esperar de la legislación de Solón o de Licurgo, no de la Ilíada.
Cornford no desconfía del argumento platónico. Cree que la visión de las Musas, como la de Epiménides, se vuelve hacia el pasado en busca de “ilustrar los ejemplos de la virtud heroica” (Cornford, p. 99). Las Musas, hijas de la Memoria, proporcionan al poeta la clarividencia de quien hubiera estado al momento histórico de contar las naves o la de quien hubiera visto a Héctor en las murallas despidiéndose de su esposa. Cabe objetar tanto a Cornford como a Platón que cuando Safo escribe “Ya se han puesto la luna y las estrellas. Es media noche y yo duermo sola” no está mirando hacia el pasado en busca de educar a las generaciones futuras; sólo está constituyendo, configurando, amalgamando su soledad del modo más hermoso que puede. Algo análogo puede afirmarse de Homero, pero ya no de Platón en la medida en que sus intereses sean filosóficos y no literarios. Para el Platón filósofo el regreso al pasado es, probablemente, la premisa necesaria del argumento que le permite vincular la poesía con la anámnesis. Es, por tanto, un recurso dialéctico que le permite triangular deducción con anámnesis y con inspiración, intentando acercarlas y hasta identificarlas.
La tesis de la inmortalidad del alma, desarrollada en Fedón y en Fedro, entre otros diálogos, coincide con la teoría de la reminiscencia, mostrada en Menón. Ambas tesis suponen que hay un conocimiento no empírico obtenible y obtenido a priori mediante procedimientos que el propio Platón considera difíciles de explicar —lo cual le lleva a recurrir al mito—. Esto es, ambas tesis subordinan la inducción a la previa existencia de deducciones desde verdades altísimas y puras, las Ideas. El retorno al pasado, uno de los caracteres asignados a la labor poética, viene a asimilarse a ese ir a beber a las fuentes del conocimiento obteniendo allí la clarividencia que permite, por ejemplo, hacer la enumeración de las naves o precisar detalladamente como tensa el arco Ulises ante los pretendientes.
En suma, el argumento común a las tres formas de conocimiento es que las tres, la adivinación, la profecía y la poesía, son locuras, esto es, que proceden por deducción desde la voluntad de los dioses. Visto así, la relación entre la poesía y la filosofía se encuentra por el procedimiento de establecer la relación entre la filosofía y la locura, como efectivamente ocurrirá en Fedro 249 D. La tesis general de Cornford es que la poesía ocupó desde los tiempos primitivos en Grecia espacios que después le serían disputados por la religión y la filosofía. Pero esto es discutible. Que la poesía admita lecturas filosóficas no supone una cercanía tal que filosofía y poesía se solapen y se interpongan en algún tipo de mezcla. Una lectura lógica o filosófica de la poesía puede arrojar resultados incluso fructíferos del lado de la filosofía, de la historia o de la arqueología, esto es, del conocimiento conceptual, pero esto no hace que sean ninguna de las dos un aspecto de la otra. La poesía leída como filosofía ya no es poesía.
En Gales, como en todas las culturas antiguas del norte de Europa, recuerda Cornford, la profecía y la poesía no se separaban. El término galés Awenithion designaba personas que profetizaban en estados extáticos, y atwen era “el espíritu profético o poético de un hombre” (Cornford, p.118). Observa que la literatura celta identifica druidas, poetas, místicos y magos y aporta la documentación que lo demuestra y que nos interesa aquí menos que el argumento mismo, al que nos oponemos aun cuando resulte tan convincente.
Desde nuestro punto de vista cabe diferenciar la adivinación y la profecía del espíritu poético, por razones similares, aunque no idénticas, a las que llevan a Sócrates a distinguir mántica de oionística. La cercanía entre el shamán, el brujo, el hechicero, el profeta y el poeta es realmente estrecha, tanto que puede llegar a ser imperceptible, sobre todo porque sus roles en las sociedades donde actúan se entrecruzan sin distinciones. Shamanes, brujos y poetas tienen en común el uso del lenguaje y del ritmo. Cornford comenta que las actuaciones, ceremoniales o extáticas, de los shamanes van “generalmente acompañada de tambores, canciones, bailes y algo de música. La danza es rápida y agotadora, pero está perfectamente controlada, aunque parece salvaje y desenfrenada” (Cornford, p. 121) y, citando a Radlov, que “Las sagas tártaras representan al vidente como alguien que mantiene su prestigio gracias a su conocimiento de la filosofía ciencia natural y su buena dicción poética. Se dice que el shamán yakuta posee un vocabulario poético de unas 12.000 palabras, frente a las 4.000 que se usan normalmente” (Cornford, p. 123). El carácter esencial y fundacional que se le asigna al lenguaje llega a identificar en la Grecia antigua palabra, verdad, pensamiento y razón en el término logos.
No es necesario a los propósitos de corroborar nuestra hipótesis insistir en la cercanía casi identitaria entre la revelación —la profecía— y la poesía. Al contrario, en nuestro interés de intentar cargar el acento más bien en aquello que las separa, debemos apuntar una diferencia importante entre ellas que va contra la línea sostenida por Sócrates, por Platón, por Heidegger, por Cornford, y que en general se opone a la visión común sobre este tema. Ya ha sido señalada unas líneas antes: la adivinación y la profecía —y tanto más la magia sanadora— tienen por objetivo obtener dominio sobre el mundo: la salvación del alma, la sanación del cuerpo, el conocimiento; la poesía no.
La magia, aparentemente sobrenatural e irracional, coincide con la profecía y con la adivinación en que se trata de una vía de dominio del mundo. Se trata, de hecho, lejos de la tesis clásica de Frazer, de una post-ciencia que busca restablecer el orden del mundo cuando —perdido el dominio técnico o lógico del mundo— el absurdo, la enfermedad, la catástrofe, la desgracia o la muerte se imponen o amenazan con imponerse. En el caso de la profecía sucede lo mismo. El profeta es vidente, un iluminado que por revelación tiene acceso a conocimientos que suponen o la explicación racional de fenómenos hasta ese momento incomprensibles (pestes, epidemias, terremotos, enfermedades, desdichas) o, lo más habitual, advierten de grandes males o de grandes recompensas, lo cual supone siempre una modificación del presente o del pasado hacia una ventaja, un beneficio, un dominio en el presente o en el futuro. Desde el punto de vista de Platón la mántica, que se guía por revelación directa, posee una dignidad y una autenticidad más alta que la oionísitica, que se guía por señales interpretadas desde la experiencia. Así, para Platón, la adivinación y la profecía cuanto menos partan de datos particulares, esto es cuanto menos inductivas y sensoriales sean, más confiable serán. Platón desconfía de los sentidos. En el Teeteto se opone a que el conocimiento se pueda identificar con la percepción sensible, puesto que la verdad, dice, no se manifiesta en la sensación sino en el juicio. Sostiene que es sobre el ser que debe versar el verdadero conocimiento, no sobre lo que cambia y deviene. Cree, con Parménides, que hay otra vía cognoscitiva inherente a la razón cuyo objeto no es aquél que nos presenta la sensibilidad. Esta apetecible deductividad ¿de dónde viene? ¿Qué acumulador de memoria universal provee de datos puros al alma inmortal? No basta con que el alma migre y sea eterna para aclarar el origen de la información que posee. Si alcanza esas altas visiones en su atropellado acercamiento al mundo de las ideas ¿de qué obtiene el mundo de las ideas esa información? ¿No es lícito sospechar que se trata de inducciones previas cuyo proceso inductivo desde la experiencia escapa al observador?
Un elemento de convicción de que la información que presuntamente posee el alma, lo mismo si es suya que si la obtiene del mundo de las ideas, es en su origen inductiva reside en el hecho de que la arquitectura de esa información no ocurre de cualquier manera sino ajustada a la lógica del mundo. Si no fuera así no tendría efectos prácticos de dominio del mundo. Esto es, su deductividad nos permite creer, contra Platón, que ha habido necesariamente una inductividad previa o no sería posible para la revelación encajar en la lógica del mundo, que es no una lógica pura, abstracta, matemática y apriorística sino recurrente, en devenir y delimitada a los intereses de los sujetos del mundo. No hay árboles lógicos, a priori, puros, abstractos, geométricos. El producto orgánico del devenir del mundo es un sujeto que deviene en el mundo, con el mundo, esto es con cada uno de los demás sujetos. Si la revelación los incluye y si está destinada a obtener algún tipo de ventaja para los sujetos, la revelación debe provenir de un proceso básicamente inductivo que seguramente nos ahorramos cuando nos ahorramos las explicaciones empíricas, y que erróneamente concebimos como formas puras desde las cuales, a priori, es posible la deducción. Platón repugna por inconsistente lo cambiante y deduce el árbol concreto de la idea de árbol. Pero ¿qué razones puede tener la idea de árbol para devenir árbol concreto si el estado purificado de forma en sí misma, la ‘arboricidad’, es más alta, más digna y más legítima? O, preguntado de otra forma, siendo eterna y móvil ¿qué necesidad hay de que el alma se aherroje en la ergástula del cuerpo? Como ha escrito Wittgenstein, cuando estamos en el techo ya no vemos la escalera por la que antes hemos trepado para llegar a él.
Este dominio ventajoso del mundo no ocurre en poesía. La poesía y el arte no corrigen al mundo, no buscan entenderlo para modificarlo, no proporciona ventajas al poeta. Como propone Platón, es inútil preguntarle a Homero cuántas guerras llevó a cabo, qué ciudad le debe una legislación, cuántos enfermos fueron por él sanados. Si tal inutilidad se concede —ya nos hemos opuesto un poco antes al “educa a la posteridad” que propone Platón—tenemos dos diferencias de un calibre importante entre la poesía y las dos primeras formas de locura: primero la adivinación y la profecía son interesadas y llevan consigo un manejo productivo del mundo, mientras que el arte y la poesía directamente no; y, segundo, la adivinación y la profecía podrían darse por inducción desde una interpretación del mundo mientras que la poesía, que no intenta ni logra interpretar el mundo, podría ser básicamente deductiva. De ser así estaríamos asistiendo a la existencia de dos racionalidades significativamente diferentes.
Y la filosofía ¿la situamos del lado de la inducción o de la deducción? ¿Del lado del dominio del mundo o del lado del desinterés? En la tesis platónica expuesta en Fedro se da una curiosa singularidad: la cuarta locura, de del filósofo, no ocurre, como las tres que la preceden, desde la voluntad o el capricho de los dioses. Platón introduce, acudiendo a los ritos y mitos órficos, la conocida tesis de la caída del alma como modo de vincular lo que hasta ese momento en Fedro era sólo deducción. El alma, eterna, inmortal, motor inmóvil, alcanza las más altas cuotas de conocimiento posible y cae en la materia del cuerpo. Desde ahí asciende, según su esfuerzo, hasta aquellas altas visiones que alguna vez ya tuvo ¿Por qué cae? ¿Por qué no se mantiene perfecta, móvil en sí misma pero inmóvil en su eternidad? ¿Qué necesidad tiene de este mundo miserable, cambiante, torpe y concupiscente? Todas las respuestas son discutibles por contradictorias. El alma se ve forzada a “caer”, por una razón o por otra, porque desde su inmóvil eternidad nada tendría que ver con el mundo, y, o no tendría utilidad alguna, como un dios al que en su perfección no nos mueva, o caería Platón en la emboscada de las tesis eleáticas con la consecuente negación del mundo.
Un apriorismo extremo y absoluto niega el mundo. Un empirismo sensitivo sólo nos entrega un mundo cambiante sin fundamento y sin logos. Platón hace que el conocimiento surja desde el alma, que caiga en una actitud deductiva, y que, una vez caído, remonte esa caída. En definitiva, pese a que mantiene el carácter deductivo del conocimiento, se ve conducido a admitir una dialéctica inductiva que va desde la precariedad de un conocimiento confuso hasta las altas cimas de un conocimiento claro y perfecto.
La filosofía es de este mundo. Advertimos en el filósofo un cierto desprecio “por las cosas de aquí abajo, dando lugar con ello a que le tachen de loco” (Fedro, 249 D) pero esto, con ser cierto, no hace de la filosofía necesariamente un ejercicio trascendente, apriorístico o ajeno al devenir. La lejanía con respecto a este mundo puede ser una consecuencia de la búsqueda del sentido de los más altos conceptos cuando esa búsqueda ocurre desde la sensibilidad, esto es, el producto del esfuerzo por abordar los conceptos más abstractos, aquéllos en los que el tribunal de la sensibilidad apenas puede utilizarse. Muestra de esto es que ni tan sólo el campo más abstracto de la filosofía, la metafísica, es trascendente al mundo: mientras que lo trascendente es aconceptual, la metafísica es, en cambio, un discurso conceptual sobre los más abstractos conceptos: Dios, la eternidad, el absoluto, el alma, el ser, la esencia, la sustancia. Esto la diferencia de lo trascendente. Al no ser susceptible de ser reunido en concepto, lo trascendente es inefable e impensable ¿Cómo podemos, pues, tener noticias de aquello que trasciende? Evidentemente, un sujeto o un objeto que escapara al devenir no estaría en el mundo devenido y sería, a diferencia de la metafísica, conceptualmente inefable ¿Qué noticia podría haber de un objeto fuera del mundo? ¿Es posible la existencia en el mundo de algún objeto no ajustable a concepto, no pensable, ajeno al devenir, de tal manera que pudiera ser declarado trascendente? Si supiéramos cuál es el signo, la cifra, el algoritmo del devenir sabríamos también si existen tan singulares objetos. Borrado el devenir se borra el mundo. Esta es la principal consecuencia que se desprende de la tesis de Parménides. Nuestra visión del mundo es conceptual. Un ser detenido en sí mismo, único, absoluto, idéntico a sí mismo, perfecto, ajeno al devenir, es, en tanto que perfecto, trascendente al mundo puesto que no necesita de él; pero, curiosamente, si pudiera ser concebido como inefable, en tanto que es concebido sigue siendo conceptual y pensable y no es, por lo tanto, trascendente en sí mismo. Mediante conceptos encontramos las hipótesis que permiten conjeturar la estructura legal del mundo: por conceptos reconocemos las señales que nos indican cada día el camino que recorremos para volver a casa después del trabajo, y por conceptos discriminamos el rostro de los hijos o el sabor del pan. Es legítima, pues, la presunción de que la estructura legal del mundo, incluso sin el hombre, también es conceptual ¿Cómo podría haber lugar en esa estructura para lo trascendente?
Salvo que propongamos una contradicción tan absurda como una metafísica de lo impensable, se habrá de reconocer que los conceptos no pueden ser trascendentes sino de este mundo. Si lo son, todos, la eternidad, Dios, el infinito, la sustancia, el Ser, no sólo provienen de este mundo sino que lo hacen por deducción o por inducción. Por inducción recogen la pluralidad y reúnen notas escogidas de un modo interesado, convirtiendo lo plural en unidad pertinente de información, en legalidades recurrentes que, después, por deducción, retornamos hasta la comprensión del mundo, en una dialéctica que iría en sentido contrario a la platónica: inducción-deducción y no deducción-inducción. No otra cosa es pensar. Un objeto, incluso lógico, cuyo origen no sea inductivo/deductivo es, en este sentido, inconcebible, y sólo sería posible si escapara al flujo de lo que deviene, con lo cual no podría ser reunido en concepto. Es posible que no sepamos qué es la vida o qué es la muerte, dónde termina el universo o cuáles son los planes de Dios, pero podemos dar por seguro el devenir. Que la lluvia o la tormenta sean signo de una realidad más profunda o no lo sea no obsta el hecho de que me mojo si me coloco a su alcance. Puedo discutir la naturaleza del mal y del dolor pero no la existencia de un dolor si éste me está ocurriendo. Los conceptos escapan al devenir subjetual concreto que produce pájaros y hojas, pero no por ello dejan de ser también inductivos, y su induccionalidad surge desde sujetos que actúan como individuos. Su origen es, pues, el devenir, aunque en su abstracción escapen de él. Si la metafísica no es, pues, lo trascendente ¿de qué hablamos cuando nombramos lo trascendente? Lo trascendente no puede ser lo a priori, como ocurre con Kant, so pena de vernos forzados a fabricar una nueva metafísica para explicar el origen de lo a priori. Lo trascendente ha de ser aquello que, por una parte, no pertenezca al devenir, y por otra, lo que no sea susceptible de inducción, esto es, lo que no pueda ser reunido en concepto ni sea en sí mismo conceptual. Un sujeto aconceptual ajeno al devenir. Y esa es la condición de la obra de arte. Esto distancia a la filosofía de la poesía, por mucho que el lenguaje las acerque.
La filosofía, por otra parte, no escapa a la urgencia del dominio del mundo. Su nivel de abstracción es tal que su lejanía del tribunal de los sentidos no permite un control positivo, y esto suele ser visto como una evidencia de la inutilidad de la filosofía. Pero el dominio del mundo que supone la filosofía es evidente. Muestra de ello es la frecuencia y la facilidad con la que se pasa y con la que se pasó de la ciencia a la filosofía. La astronomía, la física, la medicina, la geografía, fueron filosofía. Piénsese sólo en que la teoría atómica fue una tesis filosófica mientras fue imposible sensibilizar la existencia del átomo. La filosofía, por otra parte, en su intento de precisar y de definir el contenido de los conceptos más universales —mundo, alma, racionalidad, Dios, espíritu, sociedad, hombre, eternidad— proporciona una logicidad al mundo que se traduce en dominio concreto: la filosofía nos evita el sentimiento, tan acertado como inquietante, de que estamos extraviados en un universo cuya totalidad carece de sentido.
Cómo se podría, entonces, coincidir con Platón en que, ante la adivinación, la profecía o la poesía, la filosofía es la más alta forma de locura. El argumento de Platón viene a decir que el conocimiento tiene un origen deductivo desde fuentes eternas, absolutas —sin embargo múltiples: las Ideas—, que el paso de la eternidad al devenir ocurre por una caída y que, en el caso de la ciencia y de la filosofía, el remontar inductivo de esa caída conduce de regreso a las más altas cotas del conocimiento. Esto es, que mientras que la adivinación y la profecía suponen vías de conocimiento básicamente deductivas, la filosofía, en cambio, incluye un importante elemento inductivo y de tal inductividad —que consiste en elevarse el alma tanto como pueda desde la pluralidad del devenir hasta la unidad de la abstracción— proviene su dignidad y su soberanía.
De entrada se advierte que, admitido este argumento, el filósofo debería alcanzar cotas de abstracción más altas que el político o que el labrador, pero no necesariamente más altas que el adivino o que el profeta, quienes están en contacto directo, sin inducción alguna, con las Ideas, pues ¿por qué habría de ser más digno, más loable o más alto el filósofo, que debe remontar la pendiente de la pluralidad, que el profeta cuyo conocimiento acaece desde la revelación? Platón sostiene con toda claridad la existencia de un conocimiento metaempírico y extrasensorial, evidente entre otros fenómenos en el conocimiento de los números y las figuras geométricas, y lo adjudica ora a la revelación o posesión divina ora a la capacidad de remontarse hasta el mundo de las ideas, y, en cambio, presenta más confusamente la naturaleza del menos digno conocimiento sensorial y emocional. En Menón 99E-100A se concluye que la areté, en tanto que no es enseñable, es un don de los dioses, una locura divina, y no una ciencia. El político acertado, el que conjetura correctamente, no puede convertir a nadie en alguien semejante a él; esto lo iguala, dice, “a los profetas y a los adivinos inspirados. En efecto, éstos anuncian muchas cosas verdaderas, pero no saben ninguna de las cosas de las que hablan” (99 C).
La tesis que intentamos sostener no es que la filosofía sea inductiva, empírica y utilitaria y que la adivinación y la profecía no lo sean, sino que la adivinación interesada, la profecía beneficiosa y la filosofía —incluso la metafísica o la ontología— pertenecen al devenir, que son por lo tanto conceptuales y que por ello mismo son inmanentes y empíricas. Que no son, pues, trascendentes ni al concepto ni a la experiencia, aunque sean formas de conocer altamente abstractas. Así, si por locura entendemos un conocimiento ajeno al devenir, por ello trascendente, apriorístico, rigurosamente deductivo desde la revelación, y consecuentemente inútil, sólo el arte —la poesía— y las escasas variantes de la mística lo son. Una adivinación revelatoria sería en rigor inútil pues no podría coincidir con la experiencia. Una profecía que escapara al devenir y al concepto, esto es, una profecía trascendente sería indescifrable. Y una filosofía sin concepto habría de ser llamada poesía. Luis Gil cree que esta contradicción —“en que su racionalismo por un lado y su íntima afición a la poesía por otro le colocaban” (Gil, p. 47)— se corrige cuando, al final de su vida, Platón en Timeo 72 B, adjudica a la filosofía el papel de exegeta e intérprete de las divinas palabras y al poeta inspirado el de transmisor.
Con todo, sobrevive en Fedro un interés por colocar la filosofía y la poesía en un mismo plano epistemológico que conduce a una dificultad puntual de casi imposible resolución: si se admite con Platón que la filosofía, ese amor a la sabiduría que consiste en un ejercicio de la memoria, va en busca de la más alta abstracción, y si admitimos que esa abstracción es la belleza —en rigor, debiera ser la sabiduría misma, el conocimiento en sí mismo, la ciencia suma, el ser, Dios o lo Uno— ¿cómo ocurre el paso del devenir, efímero, cambiante, inconsistente, hasta la Idea más alta y esencial a la que se pueda acceder? Como venimos diciendo, Platón sostiene que esto ocurre por inducción, previa la deducción que supone la caída desde la voluntad de los dioses o el mundo de las Ideas. Pero esto no es suficiente. No basta con reducir ese paso a un “tirón hacia arriba de la fuerza ascensional del alma, un vuelo extático hacia el mundo de las formas” (Gil, p. 70). Si logramos determinar qué punto es ese en el que ocurre el tránsito desde la multiplicidad hasta la unidad, desde el devenir hasta las formas puras que lo originan, tendríamos indicios para buscar en ese mismo paso el tránsito desde lo absoluto hasta lo orgánico y cambiante, esto es, podríamos hallar a Dios desde el mundo y podríamos saber cómo ocurre el mundo en la mente de Dios, un asunto, más que inquietante, paradójico y contradictorio por razones que ya hemos asomado antes y que se reducen a esta paradoja: de lo absoluto y/o lo perfecto no puede surgir nada so pena de no ser ya absoluto o perfecto sino interesado e imperfecto. La piedad, por ejemplo, el amor o el deseo, vienen a ser para un absoluto que realmente lo sea una mera imperfección. Así, no hay razones coherentes que puedan explicar ni la voluntad de Dios frente a los hombres ni la caída del alma ni ninguna otra cosa que suponga un desmejoramiento de la perfección. Habría, entonces, un verdadero abismo entre el mundo en devenir y el mundo estático, perfecto e inmóvil del alma y de las ideas, que conduciría a la imposibilidad de acceder mediante la inducción a lo que es en sí mismo. Para decirlo con toda claridad, no se llega a Dios mediante microscopios, ni por las matemáticas, ni a través de la sociología; ni siquiera desde la locura interesada y beneficiosa. Para acceder a Dios, según esto, sería ineludible abordar el tren del éxtasis, del entusiasmo y de la revelación, un tren sin concepto y sin utilidad.
La dialéctica del tránsito desde las sensaciones hasta las ideas más altas no aparece claramente detallada en Fedro, pero no queda duda de que se trata de una validación de la inducción dentro de la esfera más amplia y deductiva de la anámnesis. En suma, se trata de que “el hombre debe comprender lo general; es decir, elevarse de la multiplicidad de las sensaciones a la unidad racional”, una definición deslumbradoramente clara de lo que es el concepto. Así, los sentidos captan en los objetos del mundo un marchito reflejo de las Ideas puras que alguna vez conoció y se impulsa en busca de tales visiones totales, en particular de la que mayor poder evocador tiene: la belleza. Pero ¿cómo se accede desde la multiplicidad hasta la belleza absoluta? ¿Se trata de un proceso tal que se pueda afirmar que el ejercicio de la inducción conduce de algún modo al saber en sí, a la idea en sí? Si esto fuera así Aristóteles, en tanto que filósofo, y su padre, en tanto que médico, y, en general, todo aquel que por la vía de la inducción, recordando las ideas más puras, vaya ascendiendo hasta cotas más y más altas se encontrará, con mayor o menor cercanía, en algún momento ante la bondad en sí, ante la valentía en sí o ante la belleza en sí.
Pero esto no ocurre. En Hipias Mayor Sócrates conversa con el sofista Hipias, embajador de Elide y famoso por su portentosa memoria. El diálogo lleva a sostener que si los justos lo son por la justicia y las cosas buenas por el bien, las cosas bellas deben serlo por lo bello, de modo que, en el camino hacia lo bello en sí, ha de saberse qué es lo bello. La pregunta por lo bello supone la posibilidad de alcanzar la idea en sí desde las cosas particulares, mediante procesos inductivos conceptuales: un procedimiento natural al pensamiento, que tiende a forjar conceptos universales desde la fenomenología de lo que recurre sensorialmente. No obstante el procedimiento que utilizan para ascender hasta lo bello en sí no sigue los preceptos sugeridos por el propio Platón en Fedro, pues en lugar de subsumir objetos en clases y clases en categorías hasta llegar a los más omniabarcantes conceptos, Hipias da ejemplos concretos de cosas bellas o de situaciones bellas que no permiten la elevación hasta lo bello en sí . Pero admitamos que el procedimiento recomendado en Fedro es el que se sigue y que ese concepto, por subsunción inductiva, aparece. Vendría a ser ni más ni menos que la definición de bello que podemos encontrar hoy en cualquier diccionario especializado ¿Es ello lo bello en sí? Desde luego que no. A la definición lógica de bello le faltaría en tal caso la condición ontológica de lo que es en sí. No podemos confiar en que el ejercicio de la inducción basta para alcanzar las más extáticas visiones. Si un científico de nuestros días alcanzara las visiones de un shamán, o si fuera proclive de alcanzarlas, podríamos suponer que análogamente el shamán en algún momento podría devenir en científico, algo que seguramente muy pocos están dispuestos a conceder.
Aunque en Fedro parece posible alcanzar la belleza en sí misma desde la filosofía, la solución de ese confuso tránsito no la ofrece Platón en Fedro sino en Banquete 210 E:

“En efecto, quien hasta aquí haya sido instruido en las cosas del amor, tras haber contemplado las cosas bellas en ordenada y correcta sucesión, descubrirá de repente, llegando ya al término de su iniciación amorosa, algo maravillosamente bello por naturaleza, a saber, aquello mismo, Sócrates, por lo que precisamente se hicieron todos los esfuerzos anteriores, que, en primer lugar, existe siempre y ni nace ni perece, ni crece ni decrece; en segundo lugar, no es bello en un aspecto y feo en otro, ni unas veces bello y otras no, ni bello respecto a una cosa y feo respecto a otra, ni aquí bello y allí feo, como si fuera para unos bello y para otros feo”.
Lo absoluto no nace, no perece, es eterno, no cambia, no tiene partes, no tiene aspectos, no tiene tiempos, y se puede creer que no tiene ni concepto ni utilidad a juzgar por lo evanescente de la expresión “maravillosamente bello” que, tautológicamente, se refiere a ella misma en tanto que sólo por serlo cura de las fatigas que llevaron a tal visión. Esto es, alcanzar tal absoluto no nos hace fuertes, no nos proporciona seguridad ni prestigio, ni siquiera una forma de sabiduría que suponga poder. Se trata, presuntamente, de un absoluto aconceptual al que se accede desde la inducción. Pero ¿cómo se arriba a él desde la inducción? El paso, dice, ocurre “de repente” (ἐξαίφνης) , lo que equivale a sostener que no existe tal paso, como intentaremos demostrar. ἐξαίφνης es un adverbio unívoco: significa repentina, súbitamente, y en ese significado coinciden sin excepción todas las traducciones, incluida la muy original de García Bacca, quien traduce “cual golpe de luz en los ojos” . Esta ruptura dialéctica evidencia que no hay paso en Platón entre la ciencia y la mística, entre la filosofía y la poesía. El razonamiento es sencillo: si lo hubiera no haría falta acudir al vocablo ἐξαίφνης sino que bastaría con explicitar ese paso. El ἐξαίφνης actúa como una verdadera ruptura dialéctica: Diotima está explicando a Sócrates “los misterios del amor”. Hasta ese momento, dice, tales misterios han sido de fácil comprensión. Pero los que siguen, aquellos misterios que conducen a la contemplación y que “ameritan una iniciación perfecta”, son en cambio mucho más difíciles, hasta el punto de que desconfía Diotima de que Sócrates pueda seguirlos o ella enseñarlos. El proceso inductivo que lleva desde el mundo devenido y cambiante hasta las visiones absolutas y eternas es este: se comienza por ir hacia un bello cuerpo en busca de su belleza para descubrir que es una y la misma la belleza de todos los cuerpos. Se desdeña entonces el interés por un solo cuerpo y se tiene por más valiosa la belleza de las almas que la de los cuerpos, así se pasa a contemplar la belleza de las normas de conducta, la de las ciencias, en un proceso cada vez más ideal y abstracto y menos material e individual que va subsumiendo en conceptos más universales los particulares que lo conforman, hasta que se “vislumbre una ciencia única, que es tal como la voy a explicar y que versa sobre una belleza así”.
Si hasta este momento ha sido mediante el poder abstractivo del concepto que ha venido ascendiendo desde lo particular de un cuerpo hasta la universal belleza en sí misma, es de esperar que presente tal belleza por concepto, esto es, mediante una definición mayor o menormente precisa. Así, estamos ya en condición de esperar una definición conceptual de lo absoluto, lo cual debiera ser la recompensa final a un ascenso conceptual laborioso, lento y hasta ascético. Pero entonces ocurre la definición más contradictoria, menos descubierta, más cercana a la indefinición de un ápeiron: “existe siempre y ni nace ni perece, ni crece ni decrece; en segundo lugar, no es bello en un aspecto y feo en otro, ni unas veces bello y otras no, ni bello respecto a una cosa y feo respecto a otra, ni aquí bello y allí feo, como si fuera para unos bello y para otros feo”, que sólo deja claro, de un modo negativo, que lo ideal en sí mismo no pertenece al devenir —ingénito y eterno—, no es relativo a nada —no tiene aspectos— y no es conceptual —no hay definición posible para él—. Platón ha saltado desde el devenir hasta el mundo de la Ideas sin gradaciones y sin continuidad, lo cual viene a demostrar que, pese a sus enormes esfuerzos —que le llevaron toda una vida— no hay paso desde la filosofía hasta la poesía por mucho que se nos aparezcan tomadas de la mano una de la otra.
Si la salida moral y la salida epistemológica ofrecen cada una a su modo insalvables contradicciones no pasa lo mismo con la salida estrictamente estética. En Fedón 61 AB Cebes interroga a Sócrates acerca de unas fábulas y un himno a Apolo que, ya en la cárcel, éste había compuesto. Sócrates, con el frío de la muerte subiendo por su cuerpo, le responde, para que Cebes se lo comunique a Eveno:

“(...) no los hice por querer convertirme en rival suyo ni de sus poemas, pues sabía que esto no era fácil, sino por tratar de enterarme qué significaban ciertos sueños, y también por cumplir con un deber religioso, por si acaso era ésta la música que me prescribían componer. Tratábase, en efecto, de lo siguiente: Con mucha frecuencia en el transcurso de mi vida se me había repetido en sueños la misma visión, que, aunque se mostraba cada vez con distinta apariencia, siempre decía lo mismo: "Oh Sócrates, trabaja en componer música." Yo, hasta ahora, entendí que me exhortaba y animaba a hacer precisamente lo que venía haciendo, y que al igual que los que animan a los corredores, ordenábame el ensueño ocuparme de lo que me ocupaba, es decir, de hacer música, porque tenía yo la idea de que la filosofía, que era de lo que me ocupaba, era la música más excelsa. Pero ahora, después de que se celebró el juicio y la fiesta del dios me impidió morir, estimé que, por si acaso era esta música popular la que me ordenaba el sueño hacer, no debía desobedecerle, sino, al contrario, hacer poesía; pues era para mí más seguro no marcharme de esta vida antes de haber cumplido con este deber religioso componiendo poemas y obedeciendo al ensueño. Así, pues, hice en primer lugar un poema al dios a quien correspondía la fiesta que se estaba celebrando. Mas después de haber hecho este poema al dios caí en la cuenta de que el poeta, si es que se propone ser poeta, debe tratar en sus poemas mitos y no razonamientos”.

El texto es suficientemente revelador. Los dioses le piden en sueños música y él, Sócrates, confundiendo arte con filosofía, entrega un discurso conceptual. Pero antes de morir corrige. El poeta elabora versos, rimas, métricas, metáforas, armonías; no razonamientos. La poesía, vendría a decir de este modo, no es filosofía.

ARISTOTELES

En lo que toca a Aristóteles su teoría del arte no incluye elementos trascendentales como la voluntad de los dioses, la inspiración, el magnetismo, la participación en las Ideas, ni otra cosa que suponga la existencia de verdades a priori de las cuales extraer por deducción lo bello, la poesía o el arte. Esto supone una dificultad mayor que aquella a la que se enfrenta Platón, porque al no poseer una explícita solución trascendente se ve obligado a considerar la poesía dentro del conocimiento lógico o conceptual, una tarea nada fácil pues resultan obvias las diferencias que separan poesía de filosofía. Aristóteles, para poner un caso de lo más grueso, no podría, por ejemplo, considerarse a sí mismo un poeta, un músico o un trágico porque hubiera escrito la Lógica o la Metafísica, ni considerar a Homero o a Safo physikoi por haber producido la Odisea o el poema a Afrodita. En un sistema que no prevé categorías que escapen de lo inmanente la poesía debiera por fuerza ser producto de la inducción. Pero ¿soporta la poesía esta reclusión a las paredes del concepto? Nuestra hipótesis es que no. Intentaremos corroborar esta hipótesis mostrando algunos hilos sueltos, algunas contradicciones y algunos desajustes en que incurre Aristóteles cuando, obrando en apariencia todo al contrario de su maestro, confina a la poesía a las estrechas celdas de la lógica y de la técnica.
El sistema aristotélico es sólo en apariencia antiplatónico. Ambos, Platón y Aristóteles, como no podría dejar de hacer ningún filósofo, obtienen de la experiencia y de la inducción todo lo que saben. No hacerlo sería incurrir en el campo (para nada ilegítimo) de la mística. En el caso de Platón no quedan explícitos los caminos inductivos que conducen hasta las Ideas puras y se nos presenta ese camino como si viniera desde lo absoluto porque —volvemos a parafrasear a Wittgenstein— una vez situados en el techo, la altura es tan grande, son tan anchas las planicies de lo absoluto, que nos parece poca cosa la débil escalera empírica por la que ascendimos hasta allí y ya no la vemos. Si alguna diferencia existe entre ambos sistemas en un plano gnoseológico no es que el platonismo viene de lo absoluto hasta la experiencia y que el aristotelismo va desde la experiencia hasta lo absoluto sino, más prosaicamente, que Aristóteles declara la escalera cuando, en el libro I de la Metafísica, parte de la sensación y que Platón, en cambio, no la declara. Francis Bacon, en el Novum Organum, ha sido el primero en señalar los grandes saltos inductivos, ajenos a la experiencia e impulsados por nuestra tendencia compulsiva a las generalizaciones sin sostén empírico, que llevan a Aristóteles desde la sensación hasta un motor inmóvil tan absoluto como el alma o como el mundo de las Ideas platónicos. La conjetura de que el movimiento supone un primer motor no movido, o la de que la demostración supone una primera premisa no demostrada no es en rigor inductiva al no estar mostrado el paso de lo plural a lo único o del ente al ser. La ontología aristotélica viene a ser en efecto un platonismo con un absoluto a posteriori.
No obstante, la aparente elusión de ese deductivismo previo tiene notables consecuencias para la visión estética de Aristóteles. Una primera consecuencia inmediata es que Aristóteles se ocupa menos de la idea abstracta de lo bello que del arte mismo y de la obra de arte. Y otra, que al no proceder la obra de arte de una idea previa absoluta —como la de lo bello en sí— viene a ser una imitación que es superación de la naturaleza y no una imitación que sea degradación de la Idea absoluta, con lo cual no hay razón alguna para preterirla, despreciarla o desconfiar de su condición ontológica.
Nos interesa saber cómo define el arte Aristóteles y qué relación encuentra entre la poesía y la filosofía, esto es, entre el arte y la técnica. De entrada se puede advertir que el lugar que, sin trascendentalismos, ocupa el arte debe estar en algún punto del proceso inductivo que va desde la sensación hasta lo absoluto. La sensación la compartimos con los animales; es, dice, el primer paso hacia el conocimiento de lo necesario, de lo que no puede ser de otro modo (Ross, pp. 57-58 / 152). Hay animales que por no poseer memoria no tienen acceso a la experiencia, que es un paso más allá de la sensación en el proceso hacia el más alto conocimiento. Muchos recuerdos de una misma cosa constituyen, dice , una experiencia. El siguiente paso es el arte, que surge de la consecución de un concepto universal que unifica lo que a los sentidos aparece de un modo plural y que cuando se aplica a los conceptos más altos, como el ser, se convierte en ciencia, en conocimiento de lo necesario y de lo eterno. Arte y ciencia son, pues, producto de una especial capacidad para conceptuar de un modo universal, una capacidad exclusiva del hombre . El arte surge de la experiencia: “Se genera cuando a partir de múltiples percepciones de la experiencia resulta una única idea general acerca de los casos semejantes” (Aristóteles, 1998, p. 71); en otras palabras, surge de un concepto universal. Recetarle a Sócrates el remedio que curó a Calias es experiencia, pero individualizar la enfermedad en un solo concepto y vincularla a un remedio, que es lo que hace la medicina, es arte. El arte está más cerca de la ciencia que la experiencia, de aquí que valoremos mejor a quien posee el arte, el médico, que a quien posee la experiencia, el curandero. Los hombres de experiencia conocen los hechos pero no las causas. El arte —que, por otra parte, se puede enseñar, y “enseñar es una señal distintiva del que sabe frente al que no sabe” — es “modo de ser productivo acompañado de la razón verdadera” (Aristóteles, 2000, pp. 165). Se separa de la ciencia en el hecho de que, desde la perspectiva del objeto, la ciencia se ocupa de lo necesario, de lo que no puede ser de otro modo y que es por lo tanto eterno, ingénito e indestructible .
Platón elude a Parménides eligiendo la multiplicidad en lugar de la unidad como causa inicial, y Aristóteles lo elude eligiendo la unidad como causa final en lugar de causa inicial. En ambos casos es evidente que la existencia de seres —uno, dos o muchos— eternos sin continuidad clara con los seres en devenir es inexplicable. Esa eternidad del ser, móvil sólo en sí mismo, sin otro devenir que su mismo ser, es trascendente. La eternidad, la ingenitud y la indestructibilidad son forzosamente conjeturales y nacen de una portentosa inducción sin sustento en el devenir que, de hecho, niega el devenir y se posa como un ave a los pies de Parménides; aun admitiendo que, tomado como causa final, el ser resulta de una mayor coherencia lógica frente a lo que deviene que las Ideas platónicas y las almas. Aristóteles declara esa proclividad trascendental de la técnica y de la ciencia sosteniendo un apetito universal para ambas: puesto que las causas y los primeros principios explican a los demás, y no al contrario, la más dominante de todas las ciencias será la que explique los primeros principios.
Así, la tesis platónica de que existen postulados a priori en los que participa la experiencia, esto es —en lo que nos interesa— que la voluntad de los dioses o la participación en las Ideas —la inspiración— explica lo bello aparece también en el afán trascendentalista de la concepción de arte de Aristóteles, tomado arte en el mero sentido de técnica. Si para Platón la poesía proviene de una hipóstasis —los dioses, las Ideas— para Aristóteles va hacia una hipóstasis, el ser, lo-que-es, si bien siguiendo un camino conceptual.
Aunque no existe un salto místico desde la parcialidad conceptual del discurso lógico hasta la totalidad unitaria del ser, el paso que va desde la substancia primera —el sujeto concreto que es en sí mismo y no en otro— hasta la substancia segunda —la especie, el género, la categoría, la filosofía primera, el ser— es oscuro, inexplicado y confuso en Aristóteles. Se pasa de este ser concreto y sensitivo a un ser abstracto que se mueve en sí mismo y que por nada es movido mediante un injustificado apetito universal de abstracción conducido por un brumoso conocimiento agente, en un proceso similar al que conduce a Platón a encontrar en la Idea la esencia de lo que deviene:

"El ser se entiende de muchas maneras, pero estos diferentes sentidos se refieren a una sola cosa, a una misma naturaleza, no habiendo entre ellos sólo comunidad de nombre; mas así como por sano se entiende todo aquello que se refiere a la salud, lo que la conserva, lo que la produce, aquello de que es ella señal y aquello que la recibe; y así como por medicinal puede entenderse todo lo que se relaciona con la medicina, y significar ya aquello que posee el arte de la medicina, o bien lo que es propio de ella, o finalmente lo que es obra suya, como acontece con la mayor parte de las cosas; en igual forma el ser tiene muchas significaciones, pero todas se refieren a un principio único." (Met. IV, 2)

Ese mismo apetito universal hace que no llamemos sabiduría a la sensación y sí, en cambio, a la posesión de indemostrables conceptos universales, y que, por lo tanto, el arte y la ciencia sean más altos, más dignos y más confiables que la experiencia, y que las ciencias teoréticas lo sean más que las productivas (Met, I,1). La ciencia que se escoge por sí misma y por amor al conocimiento es sabiduría en mayor grado que la que se escoge por sus efectos, dice, otorgando así al arte en tanto que técnica una superioridad ante la experiencia basada exclusivamente en su cercanía con el ser absoluto, lo cual supone que el apetito universal viene a ser un apetito trascendental que, muy a su modo, hace del arte, visto como técnica, un vuelo hacia la trascendencia tan conceptual y tan injustificado como el que propone Platón.
¿Se trata de una autarquía creciente que avanza hasta un ser meramente lógico cuya posesión no va más allá de la posesión de un mero concepto, aun cuando se trate del más universal de los conceptos? ¿O se trata de un acudir en busca de un ser ontológico, de un ser-que-es, de un Dios? Suárez ya advierte esa contradicción: “Se ha subrayado hace mucho la dualidad de inspiración y de proyecto de la metafísica aristotélica”. Suárez oponía ya en sus Disputationes Metaphysicae las dos definiciones que de la metafísica proponía Aristóteles: "unas veces ciencia del ser en cuanto ser (…) y otras ciencia del principio del ser, o sea de lo que hay de primero en el ser” (Aubenque, p 269). Cappelletti sostiene que en Aristóteles se oponen las perspectivas contrarias de la teoría de las ideas de Platón y la empedóclea o democrítea de la sensación (Cappelletti, 1996, p. 10). Pierre Aubenque ha mostrado esa tensión trascendental en “El problema del ser en Aristóteles” : Aristóteles va en busca de la filosofía primera o filosofía de los primeros principios, pero su adquisición no garantiza la sujeción moral a un Dios —se trata, de hecho, por esa vía, de un Dios que nada sabe del hombre y de sus cuitas—. Por eso en la Etica Nicomáquea la ciencia primera que reúne todas las fatigas de la búsqueda del ser no es la metafísica sino la política, y el camino que conduce desde la ciencia hasta la felicidad es la contemplación.
El arte, así, incluso visto como mera técnica, es más alto y más digno cuanto más autárquico sea. Esto es: es preferible una ciencia cuyo objetivo, como ocurre con la felicidad, sea ella misma. Con lo cual viene a coincidir con la tesis sostenida por Platón en Ion, según la cual es inútil preguntarle a Homero cuántas ciudades le deben sus leyes.
Pero lo que nosotros denominamos “Bellas Artes” no se restringe en Aristóteles a lo que nosotros entendemos como “técnica”, aun cuando él mismo no haga nunca tal distinción. Pese a no diferenciar ni siquiera a la misma poesía de lo que él entiende como técnica —de hecho fue quien propuso normas y procedimientos para la poética, contra el carácter revelatorio y mistérico que en Platón tenía— la poesía supone una racionalidad tan sui generis que Aristóteles no logra encajarla con comodidad en el concepto de técnica. En su intento por ver a la poesía como technê quedan numerosos cabos sueltos cuyo grosor los hace inocultables, algunos de ellos evidenciados por el mismo Aristóteles, como cuando advierte además de que existen artes dirigidas a la satisfacción de necesidades existen también otras “orientadas (...) a pasarlo bien” (Met., 981 b) que son superiores, como se corrobora en el hecho de que los inventores de estas artes no utilitarias (pros diagôgên) fueran admirados en su momento como hombres sabios por encima de los demás, a sabiendas de que sus descubrimientos podrían no ser útiles en la práctica . ¿Cómo conciliar en la escala del conocimiento que va desde la sensación hasta la ciencia una técnica orientada “a pasarlo bien”? ¿Y cómo conciliar una técnica aplicada al dominio del mundo con otra destinada a pasarlo bien? ¿Qué técnica es esa que conduce a que disfrutemos sin que ese placer conduzca a —o resulte de— una utilidad práctica? Aristóteles tácitamente está pensando en dos formas diferentes de arte: uno, producto del dominio del mundo mediante la experiencia y la abstracción y, otro, que no domina nada y que proporciona placer sin utilidad práctica ninguna, aunque no los sitúa en compartimentos separados ni a uno en relación al otro. A lo sumo dice en Poética (1451 b) que la poesía es más universal que la historia, lo cual supone un alto grado de autarquía para la poesía frente a la mera técnica imitativo / a utilitaria de la historia.
La Poética contiene por doquier declaraciones que muestran la dificultad que mencionamos para conciliar poesía con técnica, pese a que el interés básico de Aristóteles es por una parte descomponer analíticamente la poesía y por otra determinar las condiciones y las normas en que ha de componerse la poesía.
El título y las primeras palabras de la Poética son Περί ποιτικής, “Acerca de la poética…”. ¿Por qué llamar a su obra "Poética"? ¿Cuál es la relación entre technê y poiesis?. Si el interés de Aristóteles es el que hemos dicho, esto es, si, como mantiene Cappelletti en las notas a su traducción de la Poética (nota 1, p.37), “se propone tratar del “arte” o “técnica” de la poesía” ¿por qué usar el adjetivo poética en lugar del sustantivo technê? El vocablo viene de "poieo", fabricar, producir, construir, componer, hacer. Aparece en Homero, en Hesíodo, en Heráclito, en Heródoto, con diferentes matices (con Heródoto adquiere la acepción de componer, que es como lo asume Platón) pero siempre dentro de la órbita de “hacer” (Lledó, p. 15) . Lo que Aristóteles entiende por arte (technê) se diferencia de lo que él denomina ciencia (epistêmê) en su objeto productivo y contingencial. El conocimiento científico supone la certitud de un objeto que no cambia según las circunstancias. Es por ello, dice, que es comunicable. Desde la perspectiva del objeto, la ciencia se ocupa de lo necesario, de lo que no puede ser de otro modo y que es por lo tanto eterno, ingénito e indestructible (Aristóteles, 2000, p. 165) . La ciencia, en definitiva, se ocupa de lo universal y de lo necesario, y a diferencia del arte no tiene otra finalidad que ella misma.
En concordancia con lo expuesto en Metafísica, en la Etica Nicomáquea separa acción de producción (“el objeto producido y la acción que lo produce”): “Ahora bien, puesto que la construcción es un arte y es un modo de ser racional para la producción, y no hay ningún arte que no sea un modo de ser para la producción, ni modo de ser de esta clase que no sea un arte, serán lo mismo el arte y el modo de ser productivo acompañado de la razón verdadera” (Aristóteles, 2000, pp.165-167). En efecto, el arte, lejos de buscar el saber sin un objetivo ulterior, como hace la ciencia, busca modificar la realidad mediante la aplicación de la ciencia. “Necesariamente el arte tiene que referirse a la producción y no a la acción” y se puede definir como “Un modo de ser productivo acompañado de razón verdadera” (Aristóteles, 2000, pp.166) referido a lo contingente. No se puede decidir que un triángulo tenga cuatro lados, pero sí que la estatua sea de oro o de marfil. No hay ciencia de lo accidental (Met. libro VI, cap. II). El objetivo del arte está fuera de él mismo; es un medio para conseguir un beneficio y no un fin en sí mismo. Hacer se diferencia de obrar. El arte es un hacer que es un producir. La moral un obrar. En el libro sexto (E) de la Metafísica Aristóteles divide “todo pensar discursivo”, esto es, todo conocimiento intelectual (pâsa diánoia) en práctico, productivo y teórico . El arte se corresponde con el conocimiento productivo (poiesis). La vinculación de hacer (technê) con producción (poietiké) es precisada por Aristóteles (Met. 981 b 18; Polit. 1291 a 1) en términos de utilidad, de forma que se divide las artes ¾en rigor los ‘pensares discursivos sobre lo contingente’, o, como hemos dicho, “el modo de ser productivo acompañado de razón verdadera referido a lo que puede ser de otra manera”¾ en utilitarias, de un lado, y recreativas o imitativas de otro. ¿Por qué, pues, mantener la tradición que hace de la poesía poiesis después de haber identificado technê con producción? Porque probablemente Aristóteles estaba asignando a lo que hoy llamaríamos bellas artes un fin en sí mismo, admitiendo así una tradición que desde los tiempos homéricos separaba la hechura de la Ilíada como composición y no como technê. En Poética 247 b señala que lo único que une a Homero con Empédocles es el uso del verso, pues en lo demás el segundo es un fisiólogo o naturalista y el primero un poeta.
Desde una perspectiva actual poesía y técnica , ciertamente, no van juntas. Para María Antonia Labrada (2007, p. 60), por ejemplo,
“Entender el proceso de creación artística como una forma de conocimiento supone considerar en la poiesis un elemento cognoscitivo y regulador, pero no extrínseco al proceso de producción sino de tal manera intrínseco a él que lo configura como tal. El núcleo del problema radica, a mi modo de ver, en el tratamiento de la finalidad en la poiesis, que distingue al pensamiento aristotélico. Es significativo al respecto que, aunque etimológicamente el término «arte» derive —como se acaba de decir— del término «technê», el contenido actual de la palabra —en el sentido usual de creación— no se pueda relacionar con el de technê, sino más bien con lo que los griegos entendían por poiesis (producción). Ahora bien, no con una poiesis anulada y absorbida por la technê, como plantea Aristóteles, sino precisamente emancipada de ella. Sólo una poiesis desligada de la technê se convierte en una producción libre, no regulada extrínsecamente y, por lo tanto, creadora”.
Aunque es visible la imposibilidad contemporánea de vaciar con comodidad el contenido de poiesis en el continente de technê, antes de enmendar a Aristóteles lo razonable es advertir, en primer lugar, que Aristóteles admite en el concepto de poiesis toda una tradición que no hace de la literatura una labor rigurosamente técnica que excluya la inspiración, y que, en segundo lugar, el interés declarado de Aristóteles en analizar (“Hablemos de la poética en sí y de sus especies”) y de normatizar (“cómo se han de componer las tramas o argumentos si se quiere que la obra poética resulte bella”) supone una incompatibilidad entre dos órdenes del conocimiento distintos entre sí: un orden conceptual (analizar, normatizar) y otro estético: “si se quiere que la obra poética resulte bella” (Poét., trd. de García Bacca, p. 103), en la medida en que ese “resulte bella” supone (kai pôs dei sunistasthai tous muthous ei mellei kalôs hexein hê poiêsis) una finalidad no exterior a la poética misma, puesto que sólo cabe referir ese orden a la imitación o al “pasarlo bien”. La traducción de García Yebra propone “si se quiere que la composición poética resulte bien”, la de Cappelleti “si la poesía ha de lograrse”, la de José Goya y Muniain, de 1798, “para que la poesía salga perfecta”, la de Báez “si se desea que la poesía se logre bellamente”. Sin discutir la diferencia entre lo bueno, lo perfecto y lo bello, se debe decir que actúan aquí como sinónimos en tanto que esa “perfección” o ese “bien” no supone un “perfecto para…” ni un “bueno (o bien) para…”, pues ¿en función de qué finalidad exterior a ella misma una tragedia es perfecta?
Esto ha sido visto por Gadamer en Verdad y Método. En el apartado La ontología de la obra de arte y su significado hermenéutico. El juego como hilo conductor de la explicación ontológica, Gadamer sostiene que el modo de ser de la obra de arte es la autorepresentación, una categoría que extrae en primer lugar de la mimesis aristotélica:

“Como representación, la imitación posee una función cognitiva muy destacada. Tal es la razón por la que el concepto de la imitación pudo bastar a la teoría del arte mientras no se discutió el significado cognitivo de éste. Y esto sólo se mantuvo mientras se identificó el conocimiento de la verdad con el conocimiento de la esencia; pues el arte sirve a este tipo de conocimiento de manera harto convincente”. (Gadamer, p. 160).
Gadamer reúne los conceptos aristotélicos de mimesis y de poiesis y asume desde allí la obra de arte como representación. Pero representación no del mundo o de una parcela del mundo hecha universal, sino, acertadamente, representación autónoma de ella misma. La obra abre un mundo y se representa a sí misma, aunque esto, desde luego, va más allá de lo que en rigor expone Aristóteles.
¿La imitación poética es para Aristóteles el fin de la poesía o es un medio para alcanzar fines más universales? La expresión “vienen a ser todas en general imitaciones” no lo aclara. Que la imitación se logre en literatura, en danza o en música “mediante el ritmo, la palabra o la armonía” (1447 a) pudiera hacer creer que la imitación es un fin de la poesía. Se podría creer que la tragedia sería buena o perfecta en la medida en que imite con mayor exactitud la realidad sensible, visto que Aristóteles asigna a la poesía —en general, a la poética— el sentido lógico de ser imitación: “Pues bien, la epopeya y la poesía trágica, y también la comedia y la ditirámbica, y en su mayor parte la aulética y la citarística, todas vienen a ser, en conjunto, imitaciones” (Poét., trd. de García Yebra, p. 127). Pero esta suposición se enfrenta una nueva contradicción en Aristóteles: ¿imitación de la realidad sensible o de la realidad abstracta?; esto es ¿imitación como inducción o como deducción? En principio, se diría que como inducción: “El imitar es connatural al hombre desde la niñez (…). Hay seres cuyo aspecto real nos molesta, pero nos gusta ver su imagen ejecutada con la mayor fidelidad posible. (…) disfrutan viendo las imágenes, pues sucede que, al contemplarlas, aprenden y deducen qué es cada cosa, por ejemplo que éste es aquél” (Íbid.) No se trata, por descontado, de una imitación que calque la realidad sensorial tal como los sentidos la perciben. A comienzos de la segunda mitad del s. XX apareció la tesis de Koller que desvincula la etimología de mimesis de la acepción imitación y la relaciona con expresión (Darstellung). Cree Koller que el término fue sesgado por Platón quien lo desvió desde un contexto musical hasta la poesía en su esfuerzo por condenar la poesía (Suñol, 2004). Else sostiene que el aporte de Aristóteles radica sobre todo en que redefine mimesis, que perderá su vinculación con falsificación de la realidad sensible para adquirir la de presentación de “universales” (Suñol, 2004). En numerosos pasajes Aristóteles ubica la imitación dentro de su inductiva ruta gnoseológica; el más conocido, el pasaje en el que compara la poesía con la historia para declarar a la poesía más “filosófica y elevada que la historia”(1451b), pues, sostiene, la poesía se dirige a lo general y la historia a lo particular. Esto es: la historia se ve obligada a referir los hechos tal como ocurrieron so pena de resultar inaceptablemente falsa; la poesía, en cambio, puede presentar los hechos mejor y distinto de cómo ocurrieron y su falsedad resulta aceptable. ¿Vale esto para la filosofía? ¿Puede haber una falsedad aceptable en filosofía? Y si de lo que se trata es de imitar, cuando la poesía miente de un modo universal ¿qué imita? Para Cappelletti, siguiendo a Aristóteles, “imita” “realidades inteligibles que son universales” (Cappelletti en la Intr. a su trd. de Poét., p. XII), una declaración que, pese al inductivismo admitido de entrada, debería suponer admitir un fundamental platonismo aristotélico. Con todo, aunque para Cappelletti la explicación de este platonismo estético reside en que la mimesis aristotélica no es simplemente imitación, puesto que, dice, incluye la creación (íbid.), es legítimo preguntarse si la “creación”, incluida en la imitación, no supone un acceso a modelos universales que no excluye como soporte implícito el tema de la inspiración, bajo riesgo de resultar incoherente e inexplicable.
Aristóteles, evidente y explícitamente, está admitiendo un orden alterno al de technê en la admisión del término poiesis, con lo cual podemos legítimamente suponer que de un modo implícito está aceptando con ello la existencia de un orden epistemológico para la poesía que no se ajusta a la definición de técnica que ofrece en la Etica Nicomáquea . Si “no hay ningún arte que no sea un modo de ser para la producción, ni modo de ser de esta clase que no sea un arte, serán lo mismo el arte y el modo de ser productivo acompañado de la razón verdadera” habría que considerar si no sería preciso convenir para la poiesis un modo de ser no para la producción sino, en primer lugar, como admite Aristóteles, para pasarlo bien, y, en segundo lugar, un modo de ser sin objetivos productivos claros y definibles; para decirlo con Kant, una finalidad sin fin.
Por otra parte es un error creer que la poesía imita los hechos del mundo. Erich Auerbach describe en Mimesis (p. 11), el texto emblemático de los estudios sobre esta materia, la imitación que Homero hace del reconocimiento de Ulises a causa de la cicatriz. En medio de una descripción clara, intensa, brillante del reconocimiento, Homero retrocede e introduce un largo excurso sobre el origen de la cicatriz produciendo un retardo en la acción que no incrementa la tensión que ya se venía logrando en el pasaje, aunque tampoco le reste vivacidad a lo narrado. Lo que se imita, diríamos, es el reconocimiento; siendo así bastaría con decir que Euriclea reconoció la cicatriz de Ulises, y nada más, si lo que se quiere es imitar un hecho del mundo. Pero en lugar de ello hay una amplia digresión sobre el origen de la herida que retarda la acción y le resta tensión a la escena. La explicación que ofrece Auerbach se dirige al estilo homérico que no carga el acento en la fabricación de tensiones para desenlazarlas como haría un escritor contemporáneo y que se propone “no dejar nada a medio hacer o en la penumbra” (íbid.). Independientemente de que nos satisfaga esta explicación o no, es cierto que la imitación en literatura no consiste en copiar hechos de la realidad y universalizarlos, un papel que le cumple más bien a la filosofía; ello queda demostrado en que lo que explica un retardo aquí, una metáfora allá, la elección de un escenario, la vehemencia de un personaje, la introducción de una escena, no es el mundo sino el “estilo”, algo que no puede hacer un filósofo por muy excéntrico, original o personal que sea su modo de presentar el mundo. En rigor, lo que hace Homero es una presentación de un mundo; no una representación, pues esto que llamamos estilo no es otra cosa que su modo de responder a las exigencias propias de la obra, a las apetencias de lo que se está escribiendo, y esto supone una fabricación de un mundo, una composición de un mundo, una poiesis. Aristóteles, en cambio, en tanto que filósofo, representa un mundo, y lo hace utilizando la misma lógica del mundo que lo origina. No aceptamos una filosofía absurda. Nadie ha escrito jamás una poesía lógica.
Se podría creer, erróneamente, que un amor imposible, la recompensa a una travesía, los hechos de una guerra, una pasión inútil, una espada que cae, son actos del mundo que la poesía imita y que esos actos son expuestos de un modo más universal que como lo hace la historia, pero si esto fuera así cabría la pregunta ¿qué actos del mundo imitan la música y la danza? De acuerdo con Aristóteles los bailarines, “mediante ritmos convertidos en figuras, imitan caracteres, pasiones y acciones” (Poét., 1447 a-b ). La tesis preplatónica que vincula ciertos sentimientos y acciones con determinadas formas musicales es perfectamente discutible. Todavía hoy suele entenderse la música en relación a la emotividad que consigue, dejando en la oscuridad las raíces de tan curiosa relación, para nada mimética. ¿Qué significa la afirmación de Platón en República de que la lidia mixta y la lidia aguda son armonías lastimeras? ¿Que copian lástima? ¿Que imitan la lástima? ¿El concepto de lástima o la pasión concreta? ¿La imitan o la fabrican? Y en el caso de Aristóteles ¿parte de la sensación de lástima hasta el más universal concepto de lástima? ¿Puede admitirse a la música como una industria engendradora de universales visto que sería inútil que surgiera de la sensación de lástima y, circularmente y sin elevación, produjera la sensación de lástima? Hay una evidente colisión aquí entre poesía y filosofía, por una parte, y un confuso uso de la tesis de la imitación, por otra.
La universalidad de la filosofía es gnoseológicamente diferente de la universalidad que alcanza la poesía. En filosofía se trata de convertir la pluralidad de lo que ocurre y se reitera en la unidad del concepto o ley que reúne esa reiteración. En poesía no sabemos en qué consiste exactamente esa universalidad; en poesía apenas tenemos conjeturas, rodeos, impresiones y atisbos de qué sea esa universalidad. Sabemos que el dolor de Príamo, la muerte de Agamenón o el amor de Penélope son universales, pero nadie diría que Penélope reúne en su amor la reiteración inductiva de las notas constituyentes y definitorias de todos los demás amores. No es, por lo tanto —cuando menos esto sabemos— una universalidad conceptual, aunque la relación entre una universalidad conceptual y otra que no lo es no queda discutida en Aristóteles.
La tesis de la catarsis que aparece en la definición de la tragedia no es menos contradictoria: “Es, pues, la tragedia representación de una acción memorable y perfecta, de magnitud competente, recitando cada una de las partes por sí separadamente, y que no por modo de narración, sino moviendo a compasión y terror, dispone a la moderación de estas pasiones” dice en 1449b según la traducción de Goya y Muniain. Pareciera, en primer lugar, que el problema de la inspiración está desterrado de ella, como creería quien vea en Aristóteles a un empirista, pues si la condición básica de la inspiración es que la obra de arte —el poema, la epopeya, la tragedia— nace de la caprichosa voluntad de los dioses evidentemente en esta definición esa voluntad no existe. Al contrario, la tragedia vendría a ser una parte de la poética caracterizada por ciertos rasgos que la separan de la epopeya y de los demás géneros y por poseer una finalidad clara: la purificación de las pasiones. En un sentido riguroso esto obligaría a encontrar una finalidad exclusiva para la lírica, otra para la comedia, para la música, la pintura, la danza…, o a extender la finalidad de la tragedia a toda obra de arte: una tarea complicada en la medida en que los rasgos “memorable, perfecta, de magnitud competente, recitando cada una de las partes por sí separadamente, y que no por modo de narración, sino moviendo a compasión y terror” están pensados de cara a su separación de la lírica y de la epopeya y no son por lo tanto aplicables, por ejemplo, a las obras de Safo y de Homero. La posibilidad de encontrar una finalidad delimitada para cada género estético es inútil. Sería absurdo creer que la música tiene una finalidad diferente de la literatura o el teatro una finalidad diferente de la pintura, y aun más considerar que el dibujo tiene una finalidad diferente del grabado, el grabado en madera de la litografía, la pintura de la escultura, el canto coral de la música sinfónica, la novela del cuento. La razón es que, en suma, lo que se da por una definición aristotélica de la tragedia tal como aparece en el texto de la Poética es en realidad una caracterización, necesaria a los fines de la comprensión de un texto que al fin y al cabo pretende ser normativo y didáctico. Una definición de la tragedia, aceptable o no, permitiría postular una definición de la obra de arte; en el caso de Aristóteles no se entendería por qué nos entrega una definición de tragedia y nos oculta una definición de poesía.
Suele admitirse con excesiva rapidez esta caracterización como una definición sin reparar en las distorsiones que supone tal admisión. La más evidente, la de proponer una utilidad para la tragedia y, por lo tanto, para la obra de arte.
De creer la propuesta aristotélica la composición artística, o cuando menos la tragedia, poseería finalidades terapéuticas, una tesis que aún hoy en día tiene algún predicamento. La prolongada discusión sobre si el sentido del término catarsis es fisiológico, religioso o psíquico, y sobre si su sentido debe aplicarse al público o “a la manera en que la obra ilumina la calidad trágica de los sucesos” deja incólumes dos premisas igualmente erróneas: que la tragedia es teleológica y que, dado que decanta, sublima, purga o purifica sentimientos y pasiones, su finalidad es terapéutica.
No se puede negar que el arte tiene la capacidad de generar y de estimular sensaciones, pasiones y sentimientos, pero nada de esto conduce de una manera clara a la conclusión de que debe poseer fines terapéuticos clínicos, psicológicos o religiosos. La hipótesis de la purificación de los sentimientos mediante la obra de arte es clínicamente absurda, pues obliga a esperar que tras un tratamiento trágico el espectador purgue sus pasiones, esto es, consiga que las pasiones se amortigüen, se catalicen o incluso desaparezcan para que acto seguido, en un extraño proceso anticlínico y prometéico, vuelva a purgarlas una y otra vez con cada tragedia. Desde un punto de vista clínico la purgación de las pasiones supondría su contención o su extirpación. Después de asistir un espectador, en el marco de la Grandes Dionisíacas, a la puesta en escena de, pongamos por caso, una parte de la Orestíada, y al día siguiente a Edipo Rey, si se tratara de una rigurosa terapia fisiológica no deberían restarle excesivas pasiones que purgar para asistir al tercer día a, digamos, Medea.
También la música produce sensaciones y afecta sentimentalmente al auditor, y lo mismo puede decirse de la lírica, del teatro, del cine, de la arquitectura, sin tener que circunscribir necesariamente este efecto a la tragedia. La tesis —reforzada por los pasajes de Retórica 1385/1386 en los que Aristóteles especifica las condiciones en las que ocurre la compasión y el temor— que sostiene que entre el personaje y el espectador se crea una identificación entre semejantes debería poderse aplicar al cine, a la escultura, a la arquitectura, si la tragedia no es un caso excepcional dentro del arte. Y de hecho es aplicable puesto que todas las formas del arte incluyen una singular relación afectiva y sentimental, pero no con fines terapéuticos ni mediante una simple identificación entre el personaje de la telenovela y el espectador que llora frente al televisor, puesto que no hay ninguna duda que frente a la música, la danza o la pintura abstracta esa proyección sentimental ocurre a veces intensamente sin que sea posible identificarse con ningún personaje, como es innegable en el caso de la pintura abstracta. La relación sentimental entre la obra de arte atiende a razones ontológicas mucho más profundas que la sencilla identificación y purgación, puesto que la identificación no se da entre el espectador y el personaje —en la pintura abstracta o en la música no hay personajes— sino entre el espectador y la obra de arte. Algo en el ser del espectador se identifica con el ser de la obra de arte. En su origen, obra y hombre comulgan ontológicamente, y esa comunión es erróneamente asumida como finalidad, terapia o catarsis. Así, la catarsis no pertenece a la esfera conceptual de la teleología de la técnica sino más bien al marco más evanescente e impreciso de la experiencia estética.
Aventurar tal hipótesis no busca, desde luego, enmendar a Aristóteles sino mostrar las contradicciones y los vacíos que se han de asumir cuando se intenta, en una definición o una explicación conceptual de la obra de arte, abordar la obra de arte como un fenómeno conceptual inducido desde los hechos del mundo. Nuestra tesis es muy simple: al no ser un fenómeno conceptual la obra de arte no ocurre por inducción o deducción ni es definible inductiva o deductivamente. Los esfuerzos aristotélicos por encontrar legalidades, recurrencias y procedimientos no hacen sino demostrar lo ajeno que resulta la construcción del discurso estético del lenguaje lógico. La frase de Aristóteles “Por eso la poesía es propia de quien tiene una naturaleza bien dispuesta o de un loco. De éstos, los unos se adaptan al molde fácilmente; los otros pueden salir de sí mismos” (1455 a. Trd. de Cappelletti) lo revela muy gráficamente y zanja de un golpe, sin coincidir con ella, la aparente distancia que lo separa de la tesis platónica de la inspiración. Lo mismo que los esfuerzos de Platón por subordinar la poesía a la filosofía alcanzan su involuntaria palinodia en Fedón 61 ab, en este pasaje Aristóteles admite la imposibilidad y/o la dificultad de adscribir la creación poética a la lógica del pensamiento técnico.
Hay aquí y allá, como hemos dicho, dentro de la Poética numerosas muestras sueltas que evidencian la misma dificultad. La caracterización de lo bello, por ejemplo, aparece vinculada a la magnitud y el orden. Pero, lejos de venir acompañada de una definición de lo bello, esta vinculación aparece ilustrada, al modo platónico, mediante un animal:
“(…) lo hermoso, v. g., un bello objeto viviente y cualquier otra cosa que se compone de partes, debe tener éstas bien colocadas, y asimismo la grandeza correspondiente, porque la hermosura consiste en proporción y grandeza; infiérese que ni podrá ser hermoso un animal muy pequeñito, porque se confunde la vista empleada en poco más de un punto; ni tampoco si es de grandeza descomunal, porque no lo abraza de un golpe la vista: antes no perciben los ojos de los que miran por partes el uno y el todo, como si hubiese un animal de legua y media. Así que como los cuerpos y los animales han de tener grandeza, sí, mas proporcionada a la vista, así conviene dar a las fábulas tal extensión que pueda la memoria retenerla fácilmente” (Poét., 1450 b- 1451 a, trd. de José Goya y Muniain).
¿Proporción con respecto a qué? Los seres vivientes suponen una escala muy amplia que va desde animales bellos muy pequeños hasta animales bellos de grandes dimensiones, como las ballenas. Aristóteles no sostiene que la condición de la belleza sea la mera visibilidad sino la proporción al modo de los seres vivientes. Si tal proporción no es, pues, heterónoma en relación a los seres vivientes estamos de nuevo ante la tesis de Heidegger (El Origen de la Obra de Arte) y de Gadamer (Verdad y Método, La Actualidad en el Arte, Estética y Hermenéutica) según la cual la obra abre, instaura, configura, un mundo. No con respecto al animal, desde luego, sino con respecto a ella misma, esto es, un mundo autónomo. Tal autonomía es quizás lo que trae a la mente de Aristóteles la relación con un ser viviente. Si fuera así, la analogía aristotélica que pretendía entender la belleza en relación a la lógica del mundo se convierte en un asunto más complejo y más cercano al trascendentalismo platónico: ¿cómo puede existir, elaborado por el hombre, un objeto autónomo “al modo” de un ser viviente? En rigor, ya más allá de Gadamer, cómo puede existir un sujeto elaborado por el hombre.
Un nuevo cabo suelto aparece en 1451 a, 8. Contra la lectura que podría identificar en Aristóteles bellas artes y técnica, sostiene que la imitación que el texto poético hace de la realidad no tiene por qué y no debe copiar calcadamente esa realidad. La Ilíada, por ejemplo, no es la historia de la guerra de Troya sino la de la rabia de Aquiles, dejando de lado cientos y miles de episodios y hechos que agregarían veracidad a la obra pero la alejarían de su unidad particular, la constituida en torno a la sed de gloria de Aquiles. Miles de episodios ajenos al viaje de regreso de Ulises a Ítaca han sido obviados por Homero porque restarían unidad a la obra. Pero no se trata de acceder a la universalidad del concepto en sí mismo de osadía, de valentía o de iracundia en la Ilíada o al de perspicacia, tenacidad o fidelidad en la Odisea, al modo en que Sócrates busca la esencia en el concepto, sino de alcanzar una unidad en la obra. Pero una unidad ¿con respecto a qué hecho del mundo, visto que no se trata de referir estos hechos sino de construir tal unidad? cabría preguntarse. La respuesta probablemente sea con respecto a la obra misma, en concordancia con la tesis ya expuesta de Gadamer. Esto es: la obra misma exige qué episodios deben aparecer y cuáles no, en un ejercicio inquietante de autonomía. Cuando Aristóteles dice en 1451 a, 9, que al poeta no le toca contar lo que pasa sino lo que podría pasar con certeza no está diciendo que el poeta debe calibrar y presentar todas las hipótesis: que Agamenón no regrese, que regrese muerto, que Clitemnestra haya olvidado a su vuelta el agravio y diez mil posibilidades más, como cabría esperar si se tratara la tragedia de un asunto meramente técnico, al modo en que se asume la policía científica las historias pasionales que debe resolver. Aunque no quede explícito en el texto aristotélico, “lo que podría pasar” atendería más bien al gusto, al criterio, al talento del poeta para aportar a la obra aquellos contrastes, desniveles, intensidades y coartadas que la misma obra exige. ¿Y cómo sabe el artista lo que exige la obra? La respuesta —ahora de Aristóteles— es “gracias al arte o gracias a la naturaleza” (Poét., trd. de García Yebra, p. 156.) La expresión es suficientemente reveladora: Homero, más grande que los demás, “gracias al arte o gracias a la naturaleza”, supo cuáles episodios incluir y cuáles no para dar unidad a la Odisea. Esto es, que al lado de la técnica, que es lógica, normativa y enseñable, hay también una fuerza indefinible, acaso intuitiva, que Aristóteles, como Kant, adjudica a la naturaleza. Esa inocua tangencialidad, ese leve roce en el que se encuentran como por azar técnica y naturaleza, es contradictorio o, cuando menos, de un aporicidad no resuelta. Pero ocurre que entre el arte (la técnica) y la naturaleza, lo mismo que entre los que poseen “una naturaleza bien dispuesta” y los locos, Aristóteles, sin justificación —no la necesita— opta puntualmente en 1454 a, 14, por los segundos: “No por arte sino por azar encontraron los poetas en sus búsquedas que todo eso lo proveen los mitos” (Poét., trd. de Cappelletti, p. 17). No lejos de esta dirección hemos de situar la afirmación “Homero enseñó sobre todo a los demás a contar mentiras como es debido” (Poét., trd. de Cappelletti, p. 31), una declaración que aleja evidentemente la poesía de la technê y la acerca a una indefinición pues desdibuja la realidad lógico/sensorial como marco de referencia real y verdadero.
En este mismo sentido declara que “lo imposible verosímil se ha de preferir a lo imposible inverosímil” (íbid.), una aseveración insostenible con argumentos lógicos conceptuales. De un empirista se espera que sostenga que se accede al concepto —a las unidades informacionales pertinentes— desde la multiplicidad de las sensaciones y de su recurrencia, esto es, desde la experiencia, de tal modo que lo verosímil sería lo mismo que lo posible. Pero no es eso lo que implícitamente está sosteniendo Aristóteles, sino esto otro: la lógica de la técnica y de la ciencia proviene de la lógica de la experiencia. Lo imposible —que los ríos suban, que los hombres vuelen, que Edipo no sepa cómo murió Layo— ha de ser lo absurdo, y lo absurdo ha de ser, como creía Parménides, lo inconcebible. Así, lo inverosímil es lo imposible. Pero para la poesía funciona de otro modo: la lógica de la obra de arte —viene a decir— no obtiene su concebibilidad de la lógica del mundo sino de la unidad de la obra. Puede ser imposible que Edipo no sepa cómo murió Layo después de tantos años al frente de Tebas y al lado de Yocasta, pero que no lo sepa es coherente con la unidad autárquica de la obra y es por lo tanto verosímil. Y esta verosimilitud es preferible a la verdad lógica. Dos lógicas, pues, se pueden legítimamente deslindar en este pasaje de Aristóteles: una para el mundo, y otra, autónoma, para el mundo de la obra. Si estamos en lo cierto hemos de asumir otra consecuencia de esta declaración: la obra de arte es indefinible, pues definir supone determinar las notas justas que conforman el conjunto de un concepto desde la lógica del mundo. Al margen de la lógica del mundo no hay definición posible.
Podemos esgrimir a favor de esta hipótesis una última declaración aristotélica: los errores “estéticos” no son errores del mundo y no se ha de pedir cuentas por ellos. Viene así a decir que no podemos acusar a Ingres de haber agregado tres vértebras a su Odalisca pues estaríamos juzgando con la lógica del mundo y no con la lógica de la obra. Y la lógica de la obra, autónoma, ignora el número de vértebras que posee en los hechos conceptuales la columna vertebral porque su interés es lograr una plasticidad, un alargamiento al modo de un serpentinado manierista que tenga la elegancia de mostrar un primer plano en remanso después del dulce movimiento en cascada de la espalda y del rostro. Una lógica autónoma que atiende a la creación de tensiones y a la satisfacción de apetencias internas de la obra misma y de su mundo. Habría un error si estas tres vértebras, si un color cualquiera, si un trazo o un volumen rompiera la red de tensiones y apetencias íntima de la obra y la malograra. Así, quien vea una mujer de espaldas en el cuadro de Ingres aún no está viendo la obra sino copiando el mundo. En palabras de Aristóteles:
“No es lo mismo la corrección de la política que la de la poética; ni la de otro arte que la de la poética. En cuanto a la poética misma su error puede ser de dos clases: uno consustancial a ella, y otro por accidente. Pues, si eligió bien su objeto, pero fracasó en la imitación a causa de su impotencia, el error es suyo; mas si la elección no ha sido buena, sino que ha representado al caballo con las dos patas derechas adelantadas, o si el error se refiere a un arte particular (…) no es consustancial a ella.” (Poét., trd. de García Yebra, p. 226).

BIBLIOGRAFIA

Guthrie, W.K.C., Historia de la Filosofía Griega, Gredos, Madrid, 1990, tomo V.

Jaeger, Werner, Paideia, FCE, Colombia, 1992

Cornford, F. M., Principium Sapientae. Los orígenes del pensamiento filosófico griego, Visor, Madrid, 1988.

Gil, Luis, Los antiguos y la “inspiración” poética, Guadarrama, Madrid, 1967

Ross, W.D., Aristotle. A complete exposition of his works and thought, Meridian Books, Ohio, fourth printing, 1962

Aristóteles, Metafísica, Gredos, Madrid, 1ª reimp., 1998, trd. de Tomás Calvo Martínez

Aristóteles, Etica Nicomáquea, Gredos, Madrid, 2000.

Aristóteles, Poética, Monte Avila, Caracas, 1990, trd. de Angel Cappelletti.

Aristóteles, Poética, Universidad Central de Venezuela, Caracas, 1982, trd. de David García Bacca.

Aristóteles, Etica Nicomáquea, Gredos, Madrid, 2000, trd. de Julio Pallí Bonet.

Aubenque, Pierre, El problema del ser en Aristóteles, Taurus, Madrid, 1974.

Lledó Iñigo, Emilio, El concepto “poiesis” en la filosofía griega, Instituto Luis Vives de Filosofía, Madrid, 1961.

Labrada, María Antonia, La Racionalidad en la Creación Artística, Servicio de publicaciones de la Universidad de Navarra, 2007.

Gadamer, Hans-Georg, Verdad y Método I, Sígueme, Salamanca, 1999, 8va ed.

Suñol, Viviana, “Aprendizaje y Placer Mimético en la Poética de Aristóteles”, Universidad de La Plata, 2004
http://sedici.unlp.edu.ar/ARG-UNLP-TDG-0000000027/2405.pdf

Auerbach, Erich, Mimesis. La representación de la realidad en la literatura occidental, FCE, México, 1996.

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Rayuela

2011-04-03T06:22:00.001-07:00

Los dos vivíamos en París.
Ella en Levallois-Perret.
Yo en Neuilly-sur-Seine.
No demasiado lejos el uno del otro.
Hicimos un pacto.
Cuando nos encontráramos casualmente
caminando París
―nuestra afición―
iríamos ambos al apartamento
que nos quedara más cerca
y detendríamos el mundo
cada uno en el otro.

Caminé París de parte a parte
y nunca más la volví a ver.

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Quedarse solo

2011-03-29T05:59:00.000-07:00

Ingeniosa labor labrada por minutos
como un bordado lento y acucioso.
Un gesto aquí, otro allá.
Cierto tono de voz.
Una excesiva cercanía en las cejas.
Un desliz voluntario. Un descontrol. Un grito.
Un aire adusto, seco, marcial, lejano, autista.
Un no salir a tiempo del lavabo.
Un clima solitario. Una selva desierta.
Un poema extravagante. Unas sandalias negras.
Una barba sin pipa. Un no paseo a tiempo.
Cierto domingo muerto.
Ciertos hijos perdidos.
Un tren que me ha olvidado.
Un muelle sin amigos.
No estar en el momento. No presentar tarjeta.
Olvidar cómo hacerse el nudo en la corbata.
Tener un cofre con los juguetes rotos.
Una no euforia, un prado
pisoteado, urbanizado, yermo.
Un cansamiento íntimo,
Un desmoronamiento.
Ardua labor, difícil,
minuciosa y cerril,
perderlo todo.

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Con la lluvia, la tarde

2011-03-29T05:23:00.000-07:00

Con la lluvia la tarde me devuelve tu pelo.
Tu recuerdo me viene desde un país en fiesta,
desde una arena blanca donde río contra el cielo.

Los años y las lluvias no te van a borrar.
Aún corro de tu mano por una calle vieja,
borrachos de alegría buscando el mar.

Eramos sólo arena que no construye nada,
una gota de vino secada por el viento,
la huella de una espalda a la orilla del agua.

Eramos sólo cielo con ventanas y flores,
una danza en el aire buscada por el alba,
golondrinas al roce de los altos balcones.

Con la lluvia la tarde me devuelve tu pelo.

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Manta urdida de adioses

2011-03-21T15:54:00.000-07:00

Este es el canto de la desolación.
Urdida manta urdida de adioses y de nadas.
Experta en despedidas.
Albacea del olvido.

No bastaba el café, el llanto, el pan, la ducha tibia.
No bastaban el verso, la sonrisa.
No bastaban manteles y caricias.
Voy sola por la calle detrás de unos cristales
viendo bolsas tiradas, perros abandonados, señoras con paraguas.

La arqueología del beso.
La crónica del alba.
Oh dios entristecido
que hurga en los basurales.

Amar, amor, amar, sólo el amor nos salva.
Por las aceras lleva la lluvia sal y semen
y la lluvia me arrastra de la nada a la nada.

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Harto de soledad

2011-03-21T15:42:00.000-07:00

Harto de soledad me hundí en un monte
donde ya no me encuentro.
Elegí árboles, amaneceres, charcos, aguardientes y ríos.
Me sumergí en un bosque donde tú ya no estabas
donde no me seguía ni siquiera mi sombra
y donde no alcanzaba ni el más dulce testigo.
Harto de nadas, de segundos estériles, de saludos vacíos
ensayé a triturar paredes de cemento
y a trepar en los árboles frutales del destierro.
Elaboré un infierno sin tus besos.
Me cansé de enemigos.
Me cansé de ser hombre.
Me cansé de mí mismo.
En el barro imprimo lo que estoy escribiendo.
En la niebla cincelo lo que ahora mismo escribo.
Lo que yo estoy diciendo lo digo en el olvido.

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Jaione 8/8

2011-03-21T15:30:00.000-07:00

71:
"a ver si me regalas la mañana.."
interior—mañana muy temprano

En el apartamento de Jaione —que ahora tiene cinco o seis cuadros del pintor en la pared, entre ellos "Dios" y uno que otro papel arrugado tirado en las esquinas— el pintor está sentado frente a la ventana con cara de nada. Ha pintado torpemente la luz que se cuela por el durazno que aparece apenas se abre la ventana, en el jardín de la casa de Francisco y ha abandonado, cansado, la tela. Aún hay rastros de benignidad y de lucidez en la expresión con que mira la sierra detrás de la ventana. Ha nevado en los picos y las flores del jardín de la esposa de Francisco hacen un primer plano al pico que en la mañana brilla al fondo. Jaione en la cocina recoge de la mesa los platos del desayuno. Su comida está intacta. La del pintor, en cambio, ha sido mordisqueada. Desde allí levanta la voz para hacerse oír en la sala:
—¿Has visto que buen día ? He sentido mucho frío anoche. ¿Lo sentiste tú? Pues sí que has tenido tos toda la noche.
Se va acercando al pintor sin dejar de hablar.
—¡Ala, hombre ! ¡A ver si te animas! Vamos a caminar un poco. Llevaré tus chismes a ver si me regalas la mañana.

72:
otra vez a los árboles del bosque..
(viene)

Avanzan por la calle amplia después de la curva. Al final de la calle está estacionado el carro de los policías. Pero esta vez la cámara no se interesa para nada en ellos. Jaione lleva de nuevo una falda larga muy ligera, al modo de las chicas "hippies", y un bolso de fique colgando. Con ambas manos aferra los implementos con los que espera que el pintor pinte. El paso del pintor es lento e inseguro.

73 :
Dios hizo el mundo pintando..
(viene)

Frente a la montaña el pintor intenta pintar con manos temblorosas e imprecisas. Su agitación interior es grande. Mientras que Jaione se sienta a escribir. Pareciera que Jaione no ha advertido la tensión del pintor, pero sí lo ha hecho, porque saca de la bolsa de fique una cartera de licor y se la da sin reparar en ello.

74 :
de que el arte se niega.
(viene)

En la tela del pintor —y la cámara sólo enfoca la tela— empieza a aparecer un irregular triángulo verde—azul sobre un fondo solamente azul obscuro. El pintor pinta con intensidad, hasta que se cansa y se sienta al lado de Jaione, que escribe. Jaione le lleva la cabeza hasta su vientre y le cierra los ojos angustiados.

75 :
"¿Existe el mundo?”

interior— anochecer/noche

En el apartamento de Jaione el desorden ha crecido. Los libros se amontonan y la cena se sirve junto a ellos: apenas dos arepas y una cuajada pequeña con café negro. La mano de Jaione pone un CD de una música deliciosamente lenta. Vista de espaldas al poner la música, tiene el pelo enredado y desaseado. El pintor camina desde la ventana, donde estaba de pie, y donde, al moverse, abandona una luna llena que sigue en la ventana, hasta la mesa de la cena, con buen semblante aunque débil y sin afeitar. Pareciera que se invirtieran los papeles y que el desaseo disminuyera más a Jaione que al pintor, aunque para nada Jaione dé muestras de desánimo. Jaione trae una vela encendida hasta la mesa y coloca dos vasos (no copas) con un licor transparente entre los libros. Sin interés especial por ellos, no se puede evitar advertir que han crecido los poemas escritos en las paredes. Apaga la luz y la luna inunda lentamente la habitación. Contra la luna, le da un vaso al pintor. El licor roza los contornos de la luna y mengua lenta, casi poéticamente, en Jaione, y en cambio de un golpe, sin romanticismo ninguno, rudamente, en el pintor.
—¿Existe el mundo? -pregunta Jaione.
El pintor alarga la mano hasta que la luna brille en su palma.
—Sí -responde con la luz de la luna en la mano-. O, cuando menos, existe este momento.
Hay un silencio mientras Jaione toma una arepa, la abre, la rellena y la deja frente al pintor. No ha terminado de mover sus manos cuando dice:
—Estoy haciendo un escrito. Pero... no sale. Veo las puntas de una isla lejana, pero cuando me acerco desaparece.
—¿Cómo comienza ?
—Tengo unas cuantas frases. Me llegan solas. Sobre todo cuando me levanto. Como si hubiera estado toda la noche pensándolas sin saber. Por ejemplo:
"Que avance hasta su fin este sol,
que nada impida que atardezca,
que no haya un gesto en contra de la noche,
que la lluvia y la luna y mi voz de mujer
y el hambre del insecto
y el peso de las hojas
ocurran sin que mi rostro en la ventana
sea incidente alguno..."

Silencio.

Sigue hablando Jaione:
—Lo que siento es que puedo impedir que llegue la noche, y no quiero hacerlo. Como si mis manos detuvieran el curso del mundo.
—Uno no puede pasarse la vida viendo el río desde la orilla. Alguna vez hay que mojarse -dice el pintor.

76:
la tarde trae a Jaione a casa.
interior—tarde

En la sala, sin Jaione, el pintor insiste en la tela que dejó la última vez: la del triángulo azul—verde. Avanza fatigosamente, deteniéndose mucho y dudando a cada instante. A veces cierra los ojos para ver lo que pinta. Por la ventana, el pintor ve cómo del carro de los policías se baja Jaione y la escena pasa a ella.

77:
los policías le dan la cola a Jaione.
(viene)

Jaione baja del carro de los policías. Dice
—gracias
y el maracucho le responde con un zalamero
—No hay de qué.
Al poner los dos pies en tierra el maracucho le dice
—¿Y te podemos visitar... ?.
—...Si os place... dice Jaione al cabo, tímida y confundida, y avanza hacia la casa.
Entra a la casa. El pintor está frente a la tela, abatido. Va hacia él y aprieta su cabeza contra la parte de su vientre que resta por encima del espaldar de la silla. Después de un silencio el pintor murmura:
—..No me deje. ...No me deje solo. ...No se vaya...
Jaione, con el rostro y los ademanes de mujer que ahora tiene, gira su cuerpo hasta poner su vientre por entero contra la cara del pintor, que intenta levantarse y en el esfuerzo obliga a Jaione a buscar en un gesto un apoyo en el piso, donde, sin violencia aunque en un solo envión, se sienta con la cabeza del pintor en su regazo. Casi es de noche y comienzan los grillos y las chicharras su ritual musical. Nuevo silencio.
El pintor comenta:
—Me falta muerte.. Es por eso que no me sale. Si uno no muere, no hay arte. Para que el arte viva, el artista debe morir. Pero no quiero morir. No definitivamente. No.. Sólo morir un poco, pero volver... al sol, a la cama... a usted. Quiero volver a usted, siempre, a cada rato, siempre... Entre usted y la muerte elijo por usted.
Largo silencio de grillos en la noche que adviene.
El pintor sigue hablando :
—Por eso sé que soy un artista : porque me falta muerte... porque sólo quiero morir un poco...morir sin perder los árboles no es morir, y yo no quiero perder nada. He vivido aferrado a las hojas y al viento. La gente cree que no me interesa el mundo porque no me interesa la gente. Toda la confusión que la gente tiene sobre el mundo proviene de que confunde a la gente a con el mundo. No quiero perder el olor de su pelo, ni el sonido del agua, ni el frío, ni el miche, ni nada... Jaione. Jaione. ¿Es así que se llama usted? [Jaione, llorando en silencio, hundida y sin rostro, asiente con la cabeza, como una niña] Creo que es la primera vez que digo su nombre. Jaione. Jaione de Euskadi. Jaione vasca. Jaione de un pueblo que se llama Oñati. Jaione de una calle y de una casa que ya nunca veremos.
Silencio absoluto.
—¿Sabe por qué no verá nunca más usted a Euskadi ? Porque usted es un místico. ¿Sabe qué es un místico? Un artista que no regresa de la muerte. Los artistas morimos y volvemos. Los místicos se mueren para siempre. Por eso encuentran la oración o el poema, porque mueren. Los artistas no encontramos, sólo buscamos. Los místicos más tarde o más temprano encuentran la música, el color o el poema. He pensado mucho en el poema ese que dijo usted la otra noche... Usted cree que me buscaba a mí cuando estaba en España, pero no era a mí ni a la patria ni al amor, ni a nada de eso, sino a Dios. O al menos a esa forma de morir feliz, con gozo, al que llamamos Dios. Porque Dios ¿sabe? es sólo una forma de morir...
Pausa breve.

78. :
"todo cambia a lo mismo."
Mañana.

El apartamento de Jaione se parece ahora de un modo casi natural, sin sorpresas, al anterior cuarto del pintor solo. A un lado, la tela del triángulo, muy adelantada pero aún inconclusa, que la cámara registra detenidamente. En la mesa, cansada, menuda y desgreñada, Jaione escribe ensimismada. Por una abertura vertical del cristal de la ventana ve al pintor, mal afeitado y con el pelo un poco largo (lo que evidencia el paso del tiempo) que intenta tumbar duraznos con un carruzo. Sus movimientos son torpes. Siempre por la mínima abertura se ve, en planos muy cortados, cómo el señor Francisco se detiene para hablar con el pintor, e incluso cómo le recomienda por señas que tumbe este o aquel, que están más maduros que los otros, y cómo el pintor recoge los duraznos tirados en los bolsillos de un mono deportivo para desaparecer y entrar por la puerta, un instante después, con cara de contenida ilusión.
—Vamos a hacer un jugo -dice.
La luz de la mirada dulce de Jaione es un presagio.

79 :
como el viento de un presagio final.
exterior—tarde.

Jaione y el pintor, con barba cerrada aunque muy corta, están a la orilla del pozo de siempre. Jaione taciturna, el pintor —aunque ensimismado— casi jovial. Están sentados sobre la piedra desde donde Jaione lo vio desnudo e inconsciente la primera vez. De una rama de un árbol, al alcance de la mano, penden florecitas blancas de las que el pintor tiene un puñado de va echando, una a una, al agua. La corriente las transporta lentamente. La placidez del agua sobre la que se deslizan las flores se ve rota por gruesas gotas de lluvia que caen al pozo. Ni Jaione ni el pintor se alarman. Dejan que la lluvia los moje hasta que, sin prisas, se abrazan como si cada uno pudiera ser techo del otro, en una actitud infantil y dichosa. El sonido de una piedra grande llevada por la corriente, el crecimiento repentino del caudal y el cambio rápido del color del agua, que pasa de ser cristalina a tener un marrón intenso, indican que en el alto páramo donde el río nace está lloviendo violentamente, y que de un momento a otro el caudal crecerá dramáticamente. Pero Jaione y el pintor siguen abrazados sobre la piedra bajo la intensa lluvia.

80 :
el pintor vuelve . Jaione se queda.
exterior
(primeros rayos de luz de la mañana)

La mañana, después de la lluvia, aparece fresca y llena de una luz dulce y débil. Las hojas de las ramas brillan y el suelo del camino de salir del bosque aún está humedecido. De él surge la figura alucinada del pintor. Es un extraño ser aterido y autómata, con los ojos inmensos del terror, que camina como un fantasma inconsciente hacia la cámara con la franela rota a jirones. Su cuerpo está aún mojado y de su barba (como de un musgo humedecido) y de su pelo aun caen escasas gotas. En el espectáculo que en torno al pintor ofrece la luz naciente, la montaña que aparece a sus espaldas es, pero perfecta, el triángulo verde—azul de la tela inacabada del pintor. Jaione no viene con él.

FIN
27.07.97/ 02.57 am

Jaione 7/8

2011-03-21T15:29:00.000-07:00

61—70
(cada una en un tiempo diferente)

La vida cotidiana :

61:
En una delicada danza de claroscuros Jaione afeita al pintor

62:
Jaione prepara la mesa, con vino (el pintor, aun en sus condiciones, bebe en exceso) y parte en dos mitades un pastel de manzanas

63

abre las ventanas para que le dé el sol al pintor sentado frente a la ventana.

65

Lo deja dormir hasta tarde, y le pone una música perfecta para que no despierte

66 :
Imanol frente al pintor
interior—mediodía

Acompañada de Imanol, llegan a casa con paquetes, que coloca en una mesa de estudio, después de haber presentado a los dos hombres. El pintor, delgado, viejo, con una manta en sus rodillas, y con una mirada parecida a la de un manso buey cansado, sentado de cara a la ventana, le da la mano cortésmente a un Imanol saludable, optimista, grande y bueno. Imanol contiene su carácter expansivo para no ofender al pintor. La ropa y la actitud maternal de Jaione evidencian por contraste la separación que ha ocurrido entre Jaione e Imanol : Jaione viste una falda de seda muy suave y zapatillas de tela. En cierto momento Imanol pasa discretamente la vista por la sala y advierte un mínimo desorden que tiende tímidamente a la suciedad, y lo comenta:
"Ha cambiado un poco tu casa desde que estuve aquí",
pero Jaione, que viene de dejar en la cocina parte del contenido de algunas bolsas que Imanol había ayudado a llevarle, no tiene interés por ningún comentario que la arranque de su adhesión radical al pintor y a la vida, y saca de las bolsas de la sala ropa nueva (blue—jeans), una pequeña alfombra con escenas campesinas tejidas, creyones, tinta y pinceles, y libros, al tiempo que comenta que encontró una tienda de libros usados y pone en la mesa "Escritos sobre Arte", de Paul Eluard, diciendo lo poco que le costó.

67 :
john donne.
interior—noche

De un libro de poesías de Donne, Jaione, sentada a un lado del pintor, le lee poesías suyas escritas al margen de las impresas. Tiene el libro abierto de tal forma que debería creerse que son de Donne, pero el pintor (saliendo por primera vez de su hundimiento) con un dedo obliga a Jaione a bajar el libro hasta donde el pintor reconoce la letra menuda de Jaione recorriendo las páginas del libro.
Ha leído:

"Una flor de olvido cortada del crepúsculo
como una gran garganta cortada contra el cielo
dejo sobre tu rostro...(y lo que sigue)"
y
{a este poema que sigue se debe que reconozca la autoría de Jaione]

"¿Qué eran cada uno de mis pasos
antes de que tus ojos entraran en los míos ?
¿Qué fueron todos esos gritos,
esas graves pasiones,
ese andar en las sombras de los otros,
ese diario morir ?
Yo recorrí las calles y los rostros,
y entré a saco en la puerta
y hurgué rabiosamente debajo de las camas y adentro de los libros.
Yo encendí un leño en medio de la noche y,
para no llorar,
con ese mismo leño puse fuego a la noche.
Yo propuse la trampa,
el asedio,
la ruina,
el estallido.
Yo aceché como un lobo minucioso.
Yo rogué a mi enemigo que fuera mi enemigo,
para poder morder, abofetear y huir.

Y era soledad.

Ahora que te miro sé
que era soledad.

Era tu olor lo que no hallaba en las cenizas.
Eran tus manos en mi piel lo que no aparecía bajo la sangre.
Era por tu silencio que gritaba.

Yo te buscaba debajo de los puentes.
Yo te buscaba en el musgo y en la tarde.
Yo te ansiaba en la ventana de mi cuarto
Yo te busqué en un mosto en un bar de Legazpi.
y en un muelle vencido sobre un mar olvidado.
Yo te amé en una luna rota sobre el mar.

Humaredas y llantos y desiertos y muertos
y ciegos tiempos de gente sin flores y sin sueños
crucé por ver el sol sobre tus manos.
Yo deslicé la yema de mis dedos
entre la eternidad, el sol y el miedo
por ver si te encontraba.

Y esta mañana
después de tanto odio y tanta muerte
he despertado abrazando tu espalda.

El sol me ha despertado abrazando tu espalda
mientras del otro lado del cristal
se iniciaba el ritual
del mundo como un hábito de pájaros.

Hay un leve silencio antes de que el pintor mueva su mano y con un dedo baje el libro hasta sus ojos.

68 :
*Para curiosidad de Jaione, el pintor agradece un café con un "eskerrik asko" tomado de un librito de conversación que ha estado manejando.
interior—tarde / hay lluvia en la ventana.

69 :
Caminando por San Isidro, el pintor muy lentamente y Jaione en blue jeans sucios, con el pelo revuelto y muy alegre, la pareja entra al prado del señor Francisco donde, como siempre, están sus hijos trabajando.
exterior—tarde

70 :
ser. Solamente ser.
interior—noche

En la noche, en la cama, bajo las sábanas, Jaione le lee textos de pintores al pintor para moverlo a que pinte. Antes de apagar la luz, Jaione, desnuda (en planos pudorosos), se levanta y busca los pinceles del pintor para escribir en la pared, de modo que aparezca evidentemente cada mañana frente al pintor, "Ser. Solamente ser. Lo demás es angustia."

Jaione 6/8

2011-03-21T15:27:00.000-07:00

51 :
el universo es el poema
interior—noche

Jaione, muy tarde en la noche, mira sobre la mesa de noche el libro del pintor. Apaga la luz y se mete a dormir en la obscuridad.
Al mismo tiempo se muestra cómo los presos duermen en cartones, en periódicos, alguno en una extraña hamaca sin cuerdas inventada por él, y cómo el pintor, apenas llegando a la prisión, muy cansado y débil, se echa en un rincón sin nada entre él y el piso. La luz de la habitación de Jaione se enciende de nuevo y Jaione abre lentamente el libro. Hay en una página muchas anotaciones sueltas e incomprensibles, y en un rincón dice

El universo es el poema.

En él la luna bailoteando en el agua.

En él las hojas, y la luz y la muerte.

En él tu espalda mientras anochece.

La luz vuelve a apagarse. Suena una melodía muy quieta, sin voz. Pasan unos segundos y en la penumbra de la habitación se alcanza a ver que Jaione, contra lo esperado, no está acostada sino sentada, con los ojos abiertos, mirando la pequeña ventana por donde entra una exigua luz.

52 :
jaione en el café con el abogado.
(viene)

A (interior): La luz que entra por la ventana débil pero directamente va navegando el rostro de Jaione bajo una música dulcísima (el concierto 1 de Chopin). Jaione despierta con los ojos inquietos de quien espera que la vigilia borre la pesadilla del sueño y acto seguido
B (exterior): se la ve bajar en bicicleta hasta la Plaza Bolívar y dejar la bicicleta en un lugar de la esquina de la plaza destinado a estacionar bicicletas (la suya es la sexta o séptima) y avanzar hasta el café de la esquina, donde días antes ha estado junto a Imanol. Allí la espera, con un aire falsamente libresco, leyendo el diario d e la ciudad, el "doctor" Malpica. El doctor sólo advierte a Jaione cuando ésta lo saluda :
—Hola, buenos días.
—Buenos Días. Siéntese. ¿Le pido un cafecito? ¿Un negrito?
—Ahora no quiero nada. Muchas gracias. ¿Podemos hablar de José? ¿Sabe ud. algo ?
—Sí... -el abogado ordena sus ideas- bueno... primero y principal déjeme decirle que yo no sabía que se lo iban a llevar. La orden partió del prefecto de El Sagrario y fue confirmada por un juez de primera en dos días. Esas vainas no pasan aquí casi nunca. A José tenían que sacarlo o sacarlo. Lo que ha pasado es tan arrecho como si aquí mismo se me apareciera mi abuelita muerta montando en patines. Yo no entiendo un carajo. También es que esto pasó ayer y todo lo que sé lo sé de hoy. No me dio tiempo ni de ofrecerle plata al comisario. Tome. Aquí está su plata. Enterita. Cuéntela. No le voy a cobrar si no ayudo a sacarle a ese hombre.

Silencio. Jaione no toca el dinero ni lo mira, lo que obliga a Malpica a mantenerlo incómodamente en la mano, y pregunta:

— ¿Qué cree ud. que se puede hacer?
—Bueno... Yo hago lo que usted me diga... Ud. ¿qué piensa hacer ?
—Ahora mismo voy a viajar a San Juan. Ni siquiera sé en qué dirección está. ¿Está lejos ?
—Hay que agarrar dos autobuses, uno hasta Caracas y otro desde Caracas a San Juan. Ud. no va a hacer nada allá. Ojalá y pueda verlo. Pero si se queda en San Juan no lo va a sacar. Es desde Caracas desde donde lo puede sacar. ...No puede ser que ud. no conozca a nadie. Alguna palanca tiene usted que tener. Busque alguien pesado que hable con el juez. Yo ahora mismo averiguo con el juez qué fue lo que pasó. Se llama Antonio Rino Galo. Si Ud. quiere yo puedo ir a San Juan.
—No. Está bien. Ya voy yo. Quédese con este dinero por si llega a hacer falta.

53 :
edo hori hutsa (sólo soy eso).
interior—tarde

Vestida de forma diferente a la de la secuencia anterior, Jaione entra al terminal de pasajeros. Compra un boleto en una taquilla y entra a una oficina que ofrece afuera, discretamente, servicios de correo electrónico y envíos al exterior. Habla con la encargada que le ofrece uno de dos terminales, en el que se sienta Jaione y escribe, en euskera , [ subtítulos en castellano ]::

“Padre: no quiero hablarte del tiempo ni preguntarte por la casa, ni hablar de política, sino, por una vez, hablar de mí. En quince minutos tengo que subir a un autobús para viajar a Caracas, de modo que voy directo al grano, sin rodeos.
He conocido a un hombre, padre, y he estado con él. Siempre supe, desde que tuve siete u ocho años, qué esperabas de mí. Y cuando no supe distinguir entre lo bueno y lo malo me bastaba esperar que llegaras a casa. Con mirarte a los ojos sabía lo que debía hacer. Viéndote a ti supe que ser valiente es ser fuerte ante los soberbios y débil ante los humildes. Supe que uno puede poner en un puño toda la vida y lanzarla al viento para empezar de nuevo al minuto siguiente con las manos vacías. Supe que patria es ese pedazo de tierra donde me has pedido que te entierre y que es mi patria porque en ella tú has enterrado a tu padre. Y he sabido perfectamente, padre, con toda claridad, que si alguna cosa hay que hacer en la vida es luchar para que quede la patria un poco, aunque sea sólo un poco, más hermosa, más limpia, más noble, más feliz, de como nos la dieron, de como la encontramos. Y ahora, padre, aquí, tan lejos, después de todo no logro imaginarme qué esperabas de mí en esa región de mí en la que nunca entraste y que yo misma desconocía. Ahora sé, padre, que se abandona la infancia para inaugurar la soledad. Sé que ser mujer es estar sola, y que fue por soledad que fui a Barcelona, y que todos esos gritos, que todas esas marchas y contramarchas eran soledad. Yo estaba sola, padre. Quiero que lo sepas. Yo crucé sola demasiados jardines sin tocar una flor. Y cuando, ya mujer, más os tuve a madre y a ti, padre, estuve sola, sin que nadie pudiera oír mi corazón. Este hombre se detuvo, y es frágil la espiga al viento que la dobla o la levanta.
El asunto que tiene a José desde ayer en una cárcel cuyos horrores no podrías imaginarte es tan insignificante que nadie puede creer que exista. Tan inexistente es que, en un principio, no sabiendo qué poner en el expediente, han puesto "corrupción de extranjeros" y después lo han borrado. Su delito, en realidad, es parecer un pobre diablo contra el que es fácil ensañarse porque ni él se defenderá ni nadie lo hará por él.
Ya sé lo que piensas de tu hermano y sé que antes de pedirle un favor gracias al cargo oficial que tiene preferirías morir, y es eso lo que te pido, padre, que incurras por mí en esa muerte y que le pidas que el embajador hable aquí con el Ministro. José es tan insignificante para todos que una simple llamada telefónica lo sacará de la cárcel. Un día te pregunté si Moscardó había hecho en el Alcázar lo correcto y me dijiste que sí. Padre, aquí, en este país, he aprendido que hay que entregar el Alcázar para salvar al hijo. Ahora sé que hay dos morales : la de las grandes consignas que consiste a ser fiel a conceptos como patria, Dios, sociedad o religión, y otra más pequeña que consiste en ser fiel al amigo, en no pasar de largo gritando consignas al lado de la flor sedienta y en no mentir para salvar conceptos. Ahora sé, padre, que puedo luchar por mi patria o limpiar el mantel de la cena, y que un acto no es más moral que el otro.
Sigo amando la patria, sigo siendo abertzale, padre, y mi patria en este instante está en prisión, y te pido que me ayudes a pagar el rescate…”

-El texto en euskera dice:

“Aita: ez dut zurekin eguraldiaz ez politikaz aritu nahi, ezta etxeaz ere galdetu nahi, behin bada ere nitaz aritu nahi dut.
Hamabost minutu barru Caracasera joateko autobusa hartu behar dut, beraz, itzulinguruka aritu gabe, hariari helduko diot. Aita gizon bat ezagutu dut eta berarekin egon naiz. Betidanik jakin izan dut, zazpi, zortzi urte nituenetik zer espero zenuen niregandik. Zer zen ona eta zer txarra bereizten ez nekienean nahikoa nuen noiz etxeratuko zinen jakitea. Zuri begiratzea besterik ez nuen behar zer egin behar nuen jakiteko. Zuregandik ikasi nuen zer den ausarta izatea: harroputzen aurrean indartsua eta umileen aurrean ahula izatea. Ikasi ere egin nuen, nork bere bizitza guztia esku batean har dezakeela eta lau haizeetara bota, hurrendo minutuan esku-hutsik bizitzari berriro ekideko. Aberria, zu lurperatzeko eskatu didazun lur zati hori dela eta nire aberria dela jakin nuen, zuk zeure aita hantxe lurperatu baituzu. Eta ederki ikasi dut, aita, inolako zalantzarik gabe, borrokatzea dela gauzarik garrantzitsuena. Aberria guk jaso genuena edo aurkitu genuena baino, piska bat, pixka bat bada ere, ederrago, garbiago, zintzoago eta zoriontsuago uzteko borrokatzea.
Eta orain, aita, hementxe, aberritik hain urrun, guzti honen ondotik, ez dut asmatzen zer espero zenuen niregandik, inoiz sartu ez zinen eta neuk ere ezagutzen ez nuen neure baitako alderdi honetatik. Orain jakin badakit, aita, haurtzaroa uzten dugula bakarkadeari hasiera emateko. Jakin badakit emakumea izateak bakarkadea dakarrela eta bakarkadeak bultzaturik joan nintzela Bartzelonara, eta garraxi guzti horiek, eta joan-etorri guzti horiek bakarkadearen adierazpenak zirela. Bakarrik nengoen, aita,. Hori zuk jakin dezazun nahi dut. Zure eta amaren laguntzarik handiena izan nuenean, dagoeneko emakuma eginik, aita, bakarkade gorrian egon nintzen, nire bihotzaren taupadak inork entzun ezinik. Gizon hau gelditu egin zen, eta ahula denez haizeak makurarazi eta jasoarazten duen galburua………
Atzodanik, Luis Alfonso, imaginatu ezin dituzun izuez beteriko gartzelara eraman duen arrazoia hain hutsala izanik non inork existitzen denik ere ez baitu sinestuko. Hain hutsala da non hasiera batean, espedientean zer jarri ez zekitenez “kanpotarren ustelkeria” jarri ondoren ezabatu baitute. Egin esan, gizagaixo bat ematen duela da bere delitua, eta bere kontra anker jokatzen erraza da, izan ere, ez berak, ez beste inork, ez du bere alde egingo.
Badakit zure anaiari buruz zer pentsatzen duzun, jakin ere badakit, hil nahiago zenukeela, bera kargu ofiziala izateagatik mesedea eskatu baino, eta hori da, aita, hain zuzen ere eskatzen ari natzaizuna.Niregatik heriotza horren aurka azal zaitezen nahi dut eta enbaxadoreak ministroarekin hitz egin dezala eska diezaiozun. Lui Alfonso hain hutsala da guztiontzako non telefono dei sinple batek aterako duen gartzelatik. Behin batean galdetu nizun ea Moskardok Alkazarren zuzen jokatu zuen eta baietz erantzun zenidan. Aita, hemen, herri honetan herriko semea bizirik atera dadin Alkazarra eman behar dela ikasi dut. Orain badakit bi moral daudela, bata kontsigna handietakoa, aberria, Jainkoa, gizartea edo erlijioa bezalako kontzeptuak oinarritzat hartzen dituena eta bestea, txikiagoa, lagunarekiko fideltasuna izatea, lore egartsuaren ondoan oihuka pasatzean itsuarena ez egitea, eta kontzeptuak salbatzeko gezurrik ez asmatzea. Orain badakit aita, aberriaren alde borrokatzea, afarirako mantela garbitzea bezain morala dela.
Aberria maitatzen eta abertzale izaten jarraitzen dut, aita. Eta nire aberria une honetan gartzelaratuta dago, eta erreskatea ordaintzen laguntzeko eskaten dizut. Zu ezagututa badakit, semea salbatzeko Alkazarra ematera behartzen zaitudala; halaber, zu ezagututa badakit egingo duzula”-.

la carta continúa aún, fuera del conocimiento del espectador. Mientras transcurre, aparecen imágenes de Jaione en el bus Mérida—Caracas, del Nuevo Circo, de Guárico, de Jaione hablando con el director de la cárcel, de la visita, en la que no se tocan, de la incredulidad de los otros presos, del regreso solitario a Caracas con el llano de fondo.
Desde que aparecen escenas de viaje suena "Mis ojos sin tus ojos no son ojos.."

54.—
la indignidad o la muerte
interior—tarde

Jaione habla con el embajador de España, de apellido vasco, según parece en un rótulo sobre el escritorio.
—Comprenda usted que se trata de un ciudadano local. Póngase usted en mi lugar y dígame qué puedo hacer.
—Todo. ¿Ha recibido usted una llamada de Madrid en torno a este asunto?
—Sí. Pero no cambia nada. Es como si me pidiera usted que no sea hijo de mi padre. Es que si me lo pide el propio rey he de decirle "Su Majestad, disponga usted de mi cargo porque no alcanzo a hacer imposibles"
—Eskerrik asko. Gero arte.
Sin evidenciar malestar ninguno, Jaione se levanta, le da la mano y se va.

55 :
"o barran los ministerios, me voy, me voy..." V.P.
interior—tarde

Jaione espera en una sala muy bien amoblada que algún letrero o membrete identifica como del Ministerio de Justicia. Se advierte que lleva horas allí esperando. Al cabo emerge de una puerta un funcionario moreno en camisa y con corbata que le entrega un papel que dice:

MEMORANDUM
De : Ministro de Justicia
para : Jaione Arana Maiztegui

Asunto : Solicitud de Intervención en procesado.

Mensaje : Dirigirse al Consejo de la Judicatura.

Despacho del Ministro.

56 :
el enano
interior—tarde

Justo en el momento en que Jaione termina de leer el memorandum -incluso un poco antes- un puñetazo se estrella contra el rostro del pintor. Se trata de una pelea filmada a una velocidad por debajo de lo normal. En torno al pintor, que no se defiende, hay una ronda de presos y el que golpea es un enano que posee una cabeza enorme. La ronda estimula al enano que va masacrando la cara del pintor. El movimiento de la escena, aun siendo espantosa, tiene la armonía de un ballet.

57 :
el tribunal
interior—tarde

Jaione entra a la sala de un tribunal. Tras un mostrador las secretarias operan en desorden. Hay mucha gente. Al fondo está la sala del juez, que una secretaria le indica desde su silla. Jaione espera de pie a la puerta detrás de una gruesa señora. Mientras espera regresa la escena del enano que continúa golpeando al pintor con una crudeza que la cámara intenta mitigar. Los presos premian los esfuerzos del enano por alcanzar la cara del pintor, que está de pie, apoyado en la pared, y que en medio de la golpiza mira con piedad al enano sin entender qué pasa.
Cuando la acción regresa a Jaione el juez está diciendo:
—Sí, sí. He revisado el expediente. Mi opinión es que si usted tiene interés en el caso debe solicitar a través de su abogado una revisión del proceso. Impugne la sentencia y apele a un juez superior. Ese es el procedimiento.

58 :
"un hombre que mata a otro hombre es un homicida.
Un hombre que mata a mil hombres es un conquistador."
interior—tarde

Sentada en un austero banco de otro tribunal Jaione, vestida con descuido, espera. Un preso más grueso que los otros, negro, se interpone entre el enano y el pintor de modo que uno de los golpes que da el enano mientras salta no cae sobre la cara del pintor sino sobre la nuca del hombre grueso, que se voltea y estrella contra la pared al enano de una patada en el estómago. El hombre toma de ambos hombros al pintor y lo apoya lentamente de espaldas contra la pared, después lo va bajando, siempre adosado a la pared, hasta que lo sienta con cuidado con la pared como espaldar. El doctor Malpica sale de la puerta con un papel que muestra a Jaione:
—La boleta de excarcelación -dice ufano.

59 :
la cola.

exterior—mañana.
Jaione, con un vestir ya muy descuidado, hace la cola junto a otras mujeres para entrar a la cárcel. Llueve a ráfagas y las mujeres hacen la cola guarecidas bajo un alero de zinc que no impide que se mojen sus pies. Jaione lleva un pequeño bulto con ropa en la mano. Cuando le toca su turno de entrar, un guardia nacional le ordena que salga de la cola y que retroceda unos pasos, hasta donde hay un corto espacio anexo techado donde Jaione, de pie, con el bolso apretado contra el pecho, aguarda al fondo de la lluvia.

60 :
El pintor abandona la cárcel.

.—interior de un autobús— tarde

Vuele a sonar "Mis ojos sin tus ojos...".
Jaione y el pintor van en el bus. El pintor, con el rostro amoratado y cortado, en el primer acto de entrega a Jaione en que incurre, deja caer casi inconsciente su cabeza sobre el pecho de Jaione mientras afuera transcurre el llano infinito. Ha dejado de llover y el cielo está muy blanco y el pavimento húmedo.

Jaione 5/8

2011-03-21T04:49:00.001-07:00

41 :
La Cárcel
(interior—dia)

Sobriamente vestida de pantalón y sweater, esto es, con ropas diferentes a la de la secuencia anterior, de la que esta secuencia se separa poco tiempo —horas, quizás— Jaione es requisada por una mujer policía y conducida por un policía varón adentro de la celda común, donde están todos los prisioneros en tránsito. La mirada de Jaione se va encontrando lentamente con los barrotes a medida que avanza por un pasillo semicircular muy estrecho en el que van apareciendo los presos: un mendigo, un loco, un drogadicto... Hay cartones en el piso y una manguera recién olvidada que desprende agua afuera de la celda. Hay un chico muy joven con mala cara y poco después, a medio camino, incómodamente apoyado en la pared, con la cabeza hundida en el pecho, con la camisa rota, la sangre coagulada en la cara y una baba cayendo de sus labios, está el pintor. Jaione no lo llama. Lo observa inmóvil y da media vuelta, atolondrada pero con una expresión ilegible en el rostro.

42 :
del dolor y del asco.

(viene—exterior)

Desde la plaza contigua al comando se ve salir a Jaione y descender la amplia escalinata. Se dirige hacia la cámara, en busca de la plaza. Su expresión es la misma expresión ilegible de hace un instante. Avanza hacia la plaza y la cámara la observa detenerse y apoyarse con la palma abierta en el tronco de un grueso eucalipto. Después la cámara registra las compulsiones del cuerpo de alguien que vomita y aparece de perfil la cara de Jaione, cubierto el rostro por el pelo que cae en vertical, inclinado sobre la grama tras el pino.
Una voz de hombre detrás suyo le ofrece ayuda :
—Disculpe ¿Puedo ayudarla ?
Jaione hace gestos de que está bien, pero el hombre aguarda discretamente a que se reponga, e insiste, en un tono caraqueño muy persuasivo:
—Vi que salió del comando. ¿Tiene un familiar preso ? Si tiene un familiar preso lo mejor es que se busque un abogado. Algunos no cobran caro. Yo soy abogado. Tome mi tarjeta. ¿Cómo se llama el preso? Yo soy penalista. Deme su nombre. No le voy a cobrar nada. Puedo averiguar en qué situación está. Yo conozco a todo el mundo allá adentro.
Jaione, sin mirarlo, caminando lentamente, le da el nombre :
—José Vielma.
—"Correcto", responde alborozado el abogado, "deme su número de teléfono y su nombre y mañana sabrá a primera hora cuál es la situación y en cuánto tiempo lo saco de la cárcel".
Antes de que se cierre la escena se oye la voz de un muchacho que grita
—Jaione. Jaione. La llaman por teléfono.

43 :
llamada para jaione
(exterior—mañana muy temprano)

El pequeño niño que ha llamado a Jaione hace esfuerzos por hacerse oir irguiéndose hasta la ventanita tras la cual duerme Jaione. Lenta se oye desde adentro la voz de Jaione mientras se sigue viendo al niño:
—Vale, Miguelito. Dile al que llama que estaré al teléfono en diez minutos. Que me llame de nuevo, por favor. Gracias.

44 :
jaione en la sala de la casa de francisco.
(viene)

El rostro de Jaione adosado al teléfono aparece cansado, después de una noche de insomnio. Tiene el pelo revuelto, unas leves ojeras y la voz más grave que de costumbre, como si hubiera llorado.
Espera junto al teléfono, en la sala de la casa del señor Francisco. Mira los retratos de los padres de Francisco hechos al bromóleo, colgados junto a los de Francisco y su mujer, de menor calidad. También están los de los hijos —fotos grandes sobre papel, al modo de afiches— , y los de los nietos, fotos de ínfima calidad envueltas en plástico para protegerlas. El teléfono suena y Jaione lo levanta sin sobresaltos. La cámara ha ido de unos retratos a otros como si pasara de una etapa a otra en la historia del país.
—Hola.
—Aló, aló. ¿La señora Yayone? Soy el abogado Malpica. Buenos días. Mire, la llamo para decirle que hice las averiguaciones. José Vielma, se llama el hombre. Le van a dar cana larga. Siete en primera, parece. Va pa La Planta o pa Tocuyito. Le encontraron calidad de mayuyo.
—Disculpe un momento. Es que no entiendo ¿Dice usted que saldrá pronto o que el proceso es difícil ?¿Sabe usted de qué le acusan ?
—Se lo estoy diciendo. Siete. Siete años en primera. Eso es lo que va a pedir el fiscal. Y como es por tráfico a lo mejor va pa La Planta o pa Tocuyito. Ahí lo vuelven mierda. La cana de aquí es canajilton, es una guardería, comparada con esas. Si no sacamos a ese hombre rápido de aquí, antes de que pase a tribunales, sejo.
—¿Puede usted hacer algo ahora mismo ?
—Sí. Pasarle algo al comisario pa que no lo remita a tribunales y sacarlo en menos de ocho días. Pero hay que bajarse de la mula.
—¿Qué hay que hacer ?
—Plata. Lo que le estoy diciendo es que hace falta plata pa ponerlo en la calle.
—¿Cuánto ?
—Medio palo verde.
—Perdone. No le oigo bien. ¿Cuánto?
—Quinientos dólares...en el tiempo de Chávez.
—Mire usted...es que usa usted expresiones locales y me cuesta seguirlo. Dice quinientos dólares ¿cuándo?
—Por ahora, señora. Por ahora, dijo Chávez.

45 :
Jaione cenando con sus amigos vascos.
(interior—noche)

De noche, Jaione, Mikel, Imanol, Iñaki (acompañado ahora de su hermosa novia venezolana, quien, discreta, no hará nada en toda la noche, salvo asentir de vez en cuando con la expresión) y José Luis están sentados alrededor de la mesa de la casa de éste último (la misma de otras ocasiones). Sobre la mesa hay dos ceniceros, cuatro tazas de café vacías, un litro de anís junto a una copa pequeñita frente a José Luis y una revista ignorada. La luz de la verde lámpara cae vertical sobre las cabezas y el ambiente es de una acogedora y desolada intimidad. José Luis y Mikel fuman, y el humo sube lento y uniforme hasta la luz.
Iñaki :
—Es una lástima que se haya dicho tantas veces que este es un país surrealista. Me gustaría decirlo ahora.
Denso silencio mientras se mueve el humo bajo la lámpara.
José Luis, casi sin énfasis :
—País surrealista. No me jodas. País de mierda, será. Yo ya vivía en este país cuando vosotros no sabíais quién os había parido. Os lo voy a decir de un tajo: estoy harto. ¿Por qué lo digo ahora y no antes? No lo sé y no me importa. Tal vez es que estoy viejo. Por eso os lo digo: estoy harto. Harto de que me falten el respeto en las panaderías, en las farmacias, en la universidad, en el semáforo. Harto de los corruptos que roban y de los corruptos que denuncian a los que roban. Esto no es un país. Esto es una piñata. ¿Sabéis lo que es una piñata? Pues esto: alguien, un político, pero ¡coños! no sólo un político, un maestro de escuela, un comerciante, un ama de casa, un ministro, le da con un palo al país. Duro. Le da bien duro. Así. Hasta que le rompe la cabeza. Hasta que le rompe el corazón. Todos le vemos y nos molestamos un poco, porque, bueno, después de todo no hay que destrozar el país. Pero al cabo comienzan a salir de la piñata becas, sueldos, cambures, puestos, viajes, restaurantes, coches, casas y pisos, y si te quedas parado pensando en el pobre país que tiene la cara hecha un fiambre no coges nada; se lo llevan todo los demás. Así que nada. Venga. Metes la mano. Pero cuando la sacas, coños, cuando la sacas, y ya tienes el coche y la casa y el viaje, eres un pobre diablo, eres como una puta, ya has limpiado el piso con la lengua, y tienes que callarte. Y a tu lado roban y matan y mienten, y tú a callar. ¿Sabéis cómo se llama eso aquí? Bozal de arepa -se pone la mano abierta contra los labios.
Mikel, aplastando el cigarrillo contra el cenicero con un mohín descreído:
—No sé, José Luis. Es cierto que tú conoces el país mejor que nosotros. Pero no sé si es tan irremediable. Que los policías no son doctores de Salamanca, venga; pero es que hasta en Euskadi hay guarros. ¿Recuerdas, Imanol, aquel tozudo de Eibar que mató a un hombre y que cuando estuvo en el mismo sitio reconstruyendo el hecho por orden del juez le pusieron delante a otro hombre, y también lo mató?
Risas discretas.
—La verdad es que no nos han hecho nada -dice Imanol-. Es una lástima lo que le ha pasado al amigo de Jaione. Pero lo que es a nosotros, ni un pelo.
José Luis, sin exaltarse:
—No tenéis idea de lo que le pasará si no lo sacamos de allí. Nada que os diga describiría el horror que hay allí. Os doy una idea si os digo que hace poco — ¡vamos! que esto ha salido por la tele al mundo entero. ¡Que lo habréis visto! — unos presos que llevaban demasiado tiempo recluidos es una celda de seguridad, es decir, casi sin beber agua, defecando en el piso y con un calor insoportable, encendieron fuego a un par de colchones para que les sacaran. Pero no les sacaron. Los guardias fingieron no encontrar las llaves y el fuego se extendió hasta que no pudo ser controlado. Cuarenta o no sé cuantos presos calcinados. Que ellos han violado y matado y saqueado y robado. Puede ser. Pero no puedes hacer lo mismo que ellos. Uno acaba convirtiéndose en su enemigo. Para la bondad sólo un premio: ser bueno. Para la maldad sólo un castigo: ser malo. Un solo daño puede hacernos el malvado: convertirnos en malvados.

Jaione ha mantenido una actitud ensimismada, aunque atenta. Sólo ahora interviene. El tono de su voz incluye, aunque levemente, la desesperación. Se dirige a José Luis.
—Tienes toda tu vida aquí. Ya lo has dicho. Eres tú quien puede decirnos qué podemos hacer. Debemos sacar a ese pobre hombre de la cárcel. Yo no sé por qué le han detenido, pero está claro que quien le detuvo ha aprovechado un estúpido incidente político para cobrarse no sé qué deuda. Espero que me ayudéis a sacarlo. Ya he hablado con un abogado. ¿Crees que debo darle dinero a este abogado para que él le entregue ese dinero a la policía de modo que lo echen a la calle antes de que su caso llegue a los tribunales?
José Luis llena la pequeña copa de cristal con pulso inseguro mientras oye a Jaione. No responde a Jaione inmediatamente. Como si esperara de ella una nueva información. Al cabo responde, con semblante de asqueada resignación:
—Te diré lo que va a pasar. Igual me equivoco porque, ya lo sabes, incluso si digo que el sol saldrá mañana me puedo equivocar. El abogado ese desaparecerá con tu dinero exactamente cuando advierta que no te va a sacar un centavo más porque ya no le crees. A tu amigo lo enviarán a El Dorado bajo el cargo de "vago", porque, y esto es seguro que no lo sabéis vosotros, en este país hay una ley que permite al más insignificante prefecto de aldea poner diez años a un hombre en El Dorado, una cárcel oculta en la selva de Guayana, y ponerlo allí sin juicio, sin abogados, sin apelaciones. Basta con declarar que no poseía empleo fijo y que tenía antecedentes.
—¿Y si buscas un abogado de confianza ? -pregunta Imanol a Jaione.
—No creo que pueda hacer nada. Un abogado de confianza es un abogado honesto, y no creo que un honesto logre sacarlo. Le daré a este abogaducho lo que pide y le ofreceré más si lo saca. No importa cuántos comisarios, inspectores y jueces soborne. Ya le he pedido el dinero a mi padre.
Silencio. Mikel se ha levantado y ha puesto a sonar a Laboa en un CD.
—No quiero para nada fastidiarte, Jaione, —dice Imanol, en un tono paternal— pero eso puede ser corrupción. Por mí mismo no me inquieta, pero por ti sí. No he conocido a nadie más limpia que tú. Sería una pena que un incidente estúpido como este te enlodara.
Los ojos de Jaione se momento se pierden en el humo de la habitación y acaba la escena tal como comenzó.

46 :
"vendrá un tiempo más dulce, y seremos humildes..."
(interior—tarde)

—Saldrás. Claro que saldrás. La ley no permite que estés aquí más de ocho días. No importa lo que te hayan dicho, el abogado sabe lo que hace y lo tiene arreglado. Mañana mismo volveremos a pintar. Te bañarás, te pondrás ropas nuevas y... bueno, no estoy segura, depende, claro de que estés de acuerdo.. Pienso que te podrías venir a vivir a mi casa. No te molestaré. No te preguntaré a dónde vas ni adónde vienes, y no te reñiré por el alcohol. Ya verás. Ya verás. Seremos dulces. Seremos dulces. Como nunca hemos podido serlo. Te calentaré la comida y si no quieres comer no me enfadaré. Te haré la cama. Todos los días te haré la cama y dormirás sobre sábanas limpias. Y si quieres que no la haga no la haré. Y si me pongo tensa o cansada y llego a molestarte me iré. Me iré unos días. Y volveré cuando yo sea tan feliz que ya no te moleste. Yo sé amasar pan. A ti te gusta el pan. Ya lo he visto. Y no te calentaré demasiado el café. Y no te pediré nada. Nada. Ni un cuadro. Ni un poema. Nada.

Espeso silencio.

El pintor saca del bolsillo un papel de bolsa (de un tono amarillento y de textura gruesa) arrugado y se lo da hacho un amasijo en la mano a Jaione. Jaione lo toma y no mueve la cabeza, apoyada la frente levemente en los barrotes, más cansada que exaltada.

Sec. 47 :
"Yo moriré y uds. vivirán. ¿Cuál castigo es peor?”
exterior—atardecer

Jaione pinta en San Isidro, y el cuadro, inseguro, precario, intenta ser un puente roto de tono claramente expresionista. Está sentada a la orilla de la carretera donde una vez se encontró con el pintor. Puede haber pasado algunos meses desde la última secuencia.. Saca de un morral muy pequeño el cuaderno con portada de caballos y sol hecha por el pintor y lo abre en la página donde antes ha pegado el papel amarillento que le dio. Con una tiza muy gorda transcribe en el cemento, a un tamaño no excesivamente grande, lo que va leyendo del papel pegado al cuaderno del pintor:
Me hacen falta los árboles. ¿Cuánto tiempo ha pasado? Estoy olvidando los árboles del bulevar. El árbol de la punta, ese que está en la esquina donde yo pintaba ¿cómo es? Se me borra. Lo olvido. ¿Tenía la corteza arrugada? Las flores eran moradas. Este año será la tercera vez que florece. Si pasa por el bulevar y lo ve, dígame cómo es: cuánto mide, qué tan grueso es, de qué color son las hojas, hasta donde se extiende. No quiero olvidarlo.

Un paramero que pasa rumbo al bosque no entiende qué hace esa muchacha escribiendo en la carretera un escrito tan largo, pero no intenta leer lo que dice. Al terminar, fatigada, Jaione se levanta y se aleja a pie y deja sobre el cemento el escrito que el espectador no puede leer bien bajo el sol oblicuo de la tarde.

Sec. 47 :
"hay una cárcel que está buscando a un hombre..."
interior

Una vetusta máquina de escribir va poniendo los datos de José Vielma donde una planilla multigrafiada lo pide. Pone "última dirección de habitación: sin domicilio fijo", en "ocupación" pone "desconocida", en la edad 39, en el delito "tráfico de estupefacientes", en "destino" Penitenciaría General de San Juan, y en "condena ": dos años y siete meses.

Sec. 48 :
el pintor en la cárcel.
interior—noche

Al mismo tiempo que la máquina suena —realmente muy entrada la noche— el muchacho joven de la cárcel se levanta del piso (el des/orden de la cárcel ha cambiado: hay otros prisioneros) a la luz de un bombillo que ilumina desde afuera de las rejas y camina hasta el pintor que está tosiendo agarrado a los barrotes, inclinado, sudando, muy flaco. El muchacho se lo queda mirando con una expresión indescifrable no exenta de maldad.

Sec. 49 :
el azar de la necesidad.
interior de un bus—mañana

Dentro de un bus, como un colgajo de piel en el que aún sobreviven dos ojos apaleados, esposado al tubo del asiento delantero, va, a eso de las nueve de la mañana, el pintor rumbo a San Juan. Lleva la cabeza apoyada contra el cristal. En su abatimiento, agradece los árboles de los parques mientras atraviesa la ciudad, y ve, confusamente, niños y amantes, árboles y catedrales, y señoras que han comprado tomates y policías de tránsito cuyas mujeres les esperan a la hora del almuerzo, y, sin poder estar seguro de que la ha visto, ve pasar —o cree ver pasar— a Jaione en bicicleta y la ve perderse calle abajo.

Sec. 50 :
el mundo es lo que ocurre.
interior—tarde

La secuencia anterior sigue avanzando mientras se va oyendo cada vez más fuerte la voz de Jaione que va desde la indignación hasta los gritos.

Jaione:
—Pero...pero... No puede ser. Dejadme verlo. Os habéis confundido. José Vielma. ¿Dice usted José Vielma? Pero si está a punto de salir. Doctor: ¿estoy mintiendo? ¿No está a punto de salir ? Quiero ver la celda.

Un breve silencio mientras el rostro del pintor sigue cruzando la ciudad.

—No. ¿A dónde le habéis enviado? ¿Por qué os ensañáis contra él ? ¿Por qué ? Quiero saber por qué. ¿Qué hizo ese hombre para que le odiéis ? ¿Qué os ha hecho? A ti, y a ti, qué te hizo. ¿QUÉ COJONES TE HIZO? ¿Qué les hizo?

En la última frase, frente a la celda donde ya no está el pintor, aparece el rostro de Jaione que cambia de la rabia al llanto. A su lado, el doctor Malpica, que siente vergüenza del llanto público de Jaione, la ayuda a salir de la cárcel y se pierden por el estrecho pasillo que les ha traído hasta la celda.

Jaione 4/8

2011-03-21T04:48:00.001-07:00

31:
el arte ocurre

Jaione está sentada a la orilla del camino que lleva al bosque, en San Isidro, con un cuadernito en las rodillas y una caja de creyones a su lado dibujando la Sierra Nevada : un primer plano de un eucalipto ladeado, y al fondo, espléndida, la sierra blanqui—verde—azul ( la cámara registra un verde que se va haciendo azul en la medida en que los planos se superan unos a otros, y que remata en el blanco purísimo de la nieve en la sierra). Pero la torpeza de las manos de Jaione es clarísima y el resultado desesperanzador. Antes de comenzar a pintar, el papel tenía puesto en lápiz , a un lado, la frase "No hay para otro lanzazo". Tensa y decepcionada, no advierte que una figura —el pintor— sube lentamente camino al pozo con una bolsa grande de fique colgando del hombro, no advierte tampoco que el pintor venía pensando en ella ni que la reconoce. Son las tres de la tarde y el sol está contra la espalda de Jaione. El pintor, sin proponérselo, ha proyectado su sombra sobre el papel de Jaione, que se da vuelta y sólo con esfuerzo y con alarma lo reconoce contra la luz del sol. El pintor se sienta a su lado, en silencio. Jaione intenta —pero esta será la última vez que lo intenta— controlar la situación. Tras un leve silencio en el que la cámara registra la espalda de ambos con la sierra de fondo, y entre ellos y la sierra miles de verdes, Jaione rompe el silencio
—He creído que podía pintar la sierra, pero no es fácil. No sale. [silencio] Además me he preguntado qué sentido tiene pintarla si ya ella está ahí. Es imposible mejorarla. Es como mejorar a Dios.
El pintor la mira en silencio, y dice sin ninguna arrogancia, como si diera por descontado que no será oído :
—No es como mejorar a Dios. Es como ser Dios. Los hombres estamos condenados a ser dioses. ...Pero también a ser desecho y podredumbre.
—Pero si ya está ahí. ¿Por qué no basta con que esté ?
—No basta -el tono no es filosófico sino persuasivo, pero al modo cotidiano y casi vulgar con que un muchacho persuade a otro de tomarse una malta en lugar de una limonada- No basta con la vida que nos dan. Tenemos que inventarla. Estamos obligados a crear la vida. Por eso tenemos dioses y por eso nos emborrachamos.
—El licor es una droga como cualquier otra. ¿Por qué no basta con la vida? Sólo hay que ser, simplemente ser. Lo demás es angustia. La vida es suficiente licor para vivir.
—Para vivir hay que morir. Y el arte es eso: los huertos de la muerte en los que crecen las flores de la vida -Hace un esfuerzo por recordar, y recita- “Es necesario ser borrachos. Este es el único problema. Pero emborracharse ¿de qué? De vino, de virtud, de poesía, de sol, como quieran.. Pero es necesario estar borrachos. Y si un día se despiertan en los escalones de un palacio, en el pasto verde de un prado, en la obscura soledad de sus cuartos, y la borrachera comienza a irse, pregúntenle al viento, a la ola, a la estrella, al pájaro, a todo lo que se va, a todo lo que huye, a todo lo que pasa, a todo lo que gime, a todo lo que canta, pregúntenle qué hora es, y el pájaro, la ola, la estrella y el viento responderán : ¡es hora de emborracharse ! De vino, de poesía, de sol o de virtud, es igual... Pero hay que estar borrachos!”
Silencio largo.
—¿Lo ha escrito usted ?
—No. Pero no importa quién lo escribió sino lo que dice..
—No sé.., no sé... El arte puede ser una manera de evadir la injusticia del mundo.
—...O la injusticia una forma de evadir la belleza del mundo...
—Mientras yo estoy aquí -insiste Jaione- jugando con estos colores mueren miles de niños y ocurren miles de injusticias. Es eso lo que me detiene la mano y no me deja captar la montaña con el creyón.
—¿Puede usted detener la injusticia del mundo ?
—No. Desde luego que no. Una pulga no puede detener un tren ...pero puede fastidiar al maquinista.
—Si para detener un tren tengo que molestar al maquinista, no estoy agregando justicia al mundo sino injusticia.
—Ud... ¿qué hace por su país ? A su lado el mundo se pudre y ud. sólo se ocupa de pintar. ¿No cree que nacimos para algo más que buscar verdes en unos tubos de pintura?

Silencio

La voz del pintor es casi inaudible cuando responde:
—No sé para qué nacimos. Pero no creo que importe saberlo. Lo más seguro es que no haya un para qué. Lo más seguro es que no haya misiones, ni doctrinas, ni evangelios. Tal vez sólo está la vida, y tal vez estar vivos sea lo mismo que ser dioses -saca una carterita de miche claro, que lleva por la mitad. Bebe hasta dejar dos dedos para el pozo-.

Largo silencio.

Se escucha el runrunear de los insectos, interrumpido por el motor de un toyota que pasa. Al cabo, Jaione, en un tono de voz que nunca hasta este momento había usado, tímida, indecisa, avergonzada, pregunta.
—...¿Se acuerda Ud. de mí ?
El pintor la mira a la cara, y por vez primera se sabe de qué color son sus ojos. La mira con ojos de pintor: como miraría al pasto o a las mañanas:
—Sí. Usted es Dios.

32 :
JAIONE LE PIDE AL PINTOR QUE LE ENSEÑE
(viene)

Fuera del camino, atravesando un potrero muy verde —siempre con la Sierra al fondo— las dos figuras caminan muy lentamente. Aunque no se ve sus rostros y aunque la toma es lejana, se oye sus voces.
—Me gustaría aprender a pintar -dice, en un tono menos elevado, Jaione.

33 :
Hacer de nuevo el mundo con los ojos.
(espacios y tiempos diversos).

Sucesión de escenas con la pareja Jaione/pintor: una plaza, una calle, un rincón inesperado, un pueblecito al que han llegado en bus. Siempre se trata de "sesiones" de pintura. Jaione parece primero intrigada, después extasiada, y finalmente alegre. Sus logros son muy pobres frente a los del pintor, y casi siempre en sus telas aparecen versos (como, por ejemplo, abajo y extenso el silencio se expande.) En algún momento ocurre que el pintor ha pintado a Jaione saliendo de una bodega en un pueblo cualquiera, de tal modo que sólo mirando con cuidado puede reconocérsele; y esto ha ocurrido al mismo tiempo que Jaione ha estado pintando el rostro del pintor cuando parecía que pintaba el paisaje. De modo que como respuesta al reconocimiento de su cuerpo en la puerta minúscula de la bodega Jaione le da al pintor su retrato: un esfuerzo cándido apenas logrado por falta de organicidad interna de las partes del rostro. A un lado del retrato, como si fuera caligrafía china, dice en letra pequeña y precisa: si pudiéramos no tocar estos días...

34 :
días hay en que la vida se nos entrega toda...

A :

vista aérea— tarde

En una llanura repleta de pasto muy verde de un metro de altura hay un claro y en él la mañana es de una deslumbrante claridad. Allí, al lado de los instrumentos de pintura si usar y de la ropa desordenada, duermen, ambos boca abajo y ella con medio cuerpo sobre él, Jaione y el pintor. Jaione abre los ojos y toma conciencia de sí rápidamente, pero sin moverse. Lo primero que ve es su mano derecha, que yace extendida sobre la grama mullida. Con la yema del dedo, siempre sin cambiar la posición del cuerpo, sigue lentamente el contorno de un diente de león amarillo.

B :

interior—mañana

Jaione y el pintor dentro de una gran tienda de ropas. Jaione le compra ropa al intimidado pintor.

35 :
Operación Quifloncho.
interior—tarde

En torno al escritorio del comisario Torres hay cuatro detectives ultimando los detalles de la operación. La reunión es más bien tensa, a causa de no ponerse de acuerdo en el nombre que debe llevar la operación.
El Maracucho:
—Yo estoy de acuerdo con la proposición del detective Matos de que se llame Operación Mac Donal; para
despistar.
Un detective oriental muy obscuro y de pelo ensortijado :
—Siempre tienen que ponerle a todo nombres extranjeros ¿Por qué no Operación Sierra Nevada, u Operación Morrocoy ?
Comisario Torres:
—Porque no es una huelga de la CANTV. Le ponemos un nombre en clave, como Operación XMV y se acabó
El Merideño :
—¿Qué significa XMV ?
El Comisario:
—¿Qué carajo importa ? Lo que sea. Pongámosle cualquier nombre antes de que se les ocurra llamarla Operación a Corazón Abierto o Operación de Riñón.
El Merideño:
—Bueno, de todas maneras al español ese le van a operar los riñones.
El Comisario:
—¡Claro que no ! Si se atraviesa uno de aquí que se las eche de arrecho jódanlo. Pero hay órdenes superiores de no maltratar a los extranjeros. Si sale lesionado un español de esos voy a averiguar quién fue. Mucho cuidado con echar una vaina. Usted, Perdomo, queda encargado de la operación. Ya sabe.
El Maracucho (Perdomo):
—Bueno, pero ¿cómo se llama por fín?
El Comisario:
—¡Nojoda ! Operación Quifloncho y se acabó.
El Merideño, en voz muy baja, volteando en busca de los ojos más próximos:
—Basié. Qué nombre más raro.

36 :
Poseyendo las garras hemos de inventar la carne...
6.30 a 7.00 pm.

Tres patrullas de la policía de Estado. En el interior de dos de ellas van, detrás del chofer y separados por una reja metálica, dos vascos en una —Imanol uno de ellos— y en otra un vasco solitario. Suenan las sirenas cuando bajan atravesando la ciudad. Perdomo, que va en la tercera, detrás de las otras dos, ordena por radio, en una decisión que no tenía en mente un minuto antes, esto es, que tomó al momento, dar vuelta a la cuadra en torno al bulevar.
—Aquí blanco tres. Oído blanco uno. Cruce en la próxima a la izquierda. Repito: a la izquierda. Repito: cruce en la próxima y déle la vuelta a la cuadra. Confirme copia.
—Aquí blanco uno. Copiado positivo.
—Copiado blanco dos.

Las tres patrullas dan vuelta a la manzana y pasan subiendo frente al bulevar. William Perdomo mira al pintor sumergido en una tela y sigue hasta completar la vuelta y entrar, detrás de las otras dos patrullas, al estrecho bulevar, frenando con estruendo, desde la avenida que baja.. Los visitantes no se mueven, asombrados, ni tampoco lo hacen los pintores. Pero algún traficante de poca monta y un muchacho huele-pega saltan hacia atrás y huyen. Como en una película norteamericana, los policías encañonan a todo el mundo y, antes de que se pueda entender qué pasa, salta Perdomo sobre una jardinera para encañonar a la cara al pintor y gritarle:
—!Muévete¡ !Camina¡ ¡Vamos !¡Vamos !¡Vamos !,
y lo empuja hundiéndole el cañón en la espalda. El pintor no intenta recoger ningún material y obedece con la misma expresión taciturna y ajena de siempre. Antes de meterlo en la patrulla Perdomo, una vez ganada la solitaria calle donde están las patrullas, seguro de no ser visto, en la penumbra aferra los cabellos del pintor por la nuca y golpea el carro con la frente del pintor tres veces, después lo echa en el asiento trasero haciéndolo caer sobre el vasco solitario, quien no intenta eludirlo. Las gotas de sangre comienzan levemente a manar de su frente. Al sonar las puertas de las patrullas que se cierran, la escena acaba.

37 :
Por religión la luz,
por doctrina la tarde.
(exterior—mañana muy temprano)

Vestida con mono y franela verdes, Jaione baja desde San Isidro a Mérida en bicicleta. La mañana es deliciosa: un tono verdoso/amarillento que pareciera colgar de los árboles. La luz limpísima. El cuerpo de Jaione atravesando el aire, inclinándose al coger una curva, dando vuelta a la cara para revisar si hay un carro detrás suyo que quiera adelantarla. Lentamente van apareciendo cada vez más casas, hasta entrar a la ciudad con sus edificios, sus semáforos y sus magros grupos de gente. Con todo, la ciudad comparte el brillo de la mañana y el sol dibuja, a eso de las 8.30 am, a una Jaione hermosa que baja por la ciudad hasta la plaza.

38 :
Lo definitivo es lo terrible.
(viene)

Bajando por la ciudad, Jaione se detiene en una panadería y sale de ella con una pequeña bolsa mientras la cámara ha registrado rápidamente desde afuera a un policía de tránsito y la vida cotidiana de las 8.30—9.00 am. Con la bolsa en la mano sigue en la bicicleta hasta dos cuadras más abajo, donde debería estar el pintor. Dobla al bulevar y, ya manejando la bicicleta a pie, avanza hasta donde ya no está. Intuye y teme que algo definitivo ha ocurrido. Antes de llegar otro pintor, un negro que habla gesticulando, como si siempre estuviera borracho, la aborda, y le explica lo ocurrido en un discurso del que sólo extrae Jaione palabras como "policías", "coñazos", "lo jodieron". Una mujer mira insistentemente a Jaione. Otro pintor le dice que él tiene las cosas del pintor. Pero el terror la conduce hasta la bicicleta, la monta en ella, y a las 9 y 20 de la mañana la lanza calle abajo, por una ciudad que de nuevo no le pertenece.
Suena "epitafio".

39 :
Los hombres hacen ideas más grandes que los hombres.
(viene)

La bicicleta de Jaione cae sobre el primer escalón de una amplia escalinata, la que conduce a la puerta del comando de la policía. La misma por donde hacía pocos meses había entrado Jaione. Se dirige, exaltada pero contenida, al primer uniformado que encuentra : un rubio con expresión de bondadosa ignorancia:
—¿Han traído anoche a un pintor ? Allí, al lado de la plaza. Buenos días. Excúseme. ¿Lo han traído aquí ?.
El policía cruza miradas de tímida ignorancia con otro, moreno y de bigotes, que está un poco más allá. Desde el fondo levanta la voz otro policía, un poco más viejo, sentado detrás de un desnudo escritorio.
—Venga por acá, señorita. ¿A quién busca ?.
Jaione se acerca.
—Un pintor. José.
—José qué.
Jaione hace esfuerzos en su exaltación por recordar.
—Ahora no recuerdo. Es un pintor.
—Es que no se registran las entradas por profesiones, sino por nombre y apellidos. ¿Qué estaba haciendo? ¿Por qué lo pusieron preso? ¿Trabaja en la construcción?
—No. Pinta cuadros. Al lado de la plaza. Paisajes, y así.

El oficial mete la mano en el escritorio y saca unos papeles mal unidos que extiende sobre la cubierta. Lee en silencio siguiendo con los ojos la punta de su dedo. Un denso silencio, que aplasta los ruidos previsibles en un comando, pareciera recorrer el perfil de Jaione contra la alta ventana que ilumina las paredes desoladoramente desnudas.

—José Vielma. Entró anoche. Corrupción de extranjeros y droga. ¿Corrupción de extranjeros ? Basié. Nunca había oído ese delito. Va pa la grande. Parece un asunto grave. No tiene visitas.

Silencio, roto por Jaione:

—¿Puedo hablar con el Inspector Huerta ?

40:
Segunda entrevista con el Inspector Huerta.
(viene) (casi mediodía)

Al abrirse la escena la cámara registra al Inspector diciendo:
—Imanol Berasategui, José Luis Peña, Iñaki Volcanes, Mikel Olalde... Aquí no hay ningún José Vielma.
Cierra los papeles al tiempo que dice, mirando a los ojos a Jaione:
—Usted no debería preocuparse. Sé lo que le digo. La operación la ordené yo mismo. No van detenidos. No hay deportación. Es sólo un ejercicio para que crean que los tenemos acosados y se obtenga alguna cosa, un crédito o un voto, o alguna cosa así que el ministro conoce. A esos los sueltan mañana mismo. Yo sé cuándo un asunto va en serio, y aquí no pasa nada. Además, si esto fuera en serio no hay nada de qué acusarlos. Yo no sé qué habrán hecho allá, pero aquí no han hecho nada ilegal. Mire. Pa que vea que es verdad. Yo me echao los palos con José Luis Peña. Un hijo d'el está casado con una sobrina mía. Ahora, usted sabe que aquí los ministros cambian a cada rato. Yo no sé si dentro de dos días lo mandan a poner preso, a él o a usted misma. Pero ahorita no pasa nada. Váyase pa su casa y espera a que la llamen por teléfono.
—Quiero saber de José Vielma.
—No hay ningún José Vielma. Se lo acabo de decir.
—Es un venezolano. Un pintor del boulevard.
—Alguno que se atravesó...
—No. No creo que haya sido casual que lo detuvieran los mismos que detuvieron a mis compatriotas. ¿Por qué habéis detenido a ese pobre hombre y no a mí? El oficial de la puerta ha dicho que se le acusa de corrupción de extranjeros, y también que ese delito no existe en Venezuela.
El Inspector, ahora más interesado.
—¿Cuál es su relación con él ?
—Somos amigos.
—Déjeme averiguar. Espéreme un poquito. Ya vengo.
Jaione, inquieta, mucho más ahora que no la ve el inspector, mira entretanto por la ventana, y ve cómo el policía rubio del comienzo levanta su bicicleta y la coloca cuidadosamente adosada a la pared de la fachada. Se sienta un poco antes de que regrese el Inspector con una carpeta no muy voluminosa cuyas hojas están adentro dispersas y desordenadas. El inspector coloca la carpeta abierta frente a Jaione:
—Mire Ud. misma.
Jaione lee en silencio. Pasa un lapso perceptible antes de que levante la cabeza y diga:
—¿Puedo verlo ?

Jaione 3/8

2011-03-15T00:47:00.000-07:00

21 :
El policía reconoce al pintor.
(viene)

Los policías regresan de la escena anterior en busca del carro y la secuencia comienza un momento antes de que el merideño meta la llave para abrir el carro, medio oculto en un callejón cercano a la casa de Jaione, en el campo pero en una calle con muy pocas casas. El merideño dice, sin que William le haga ningún caso :
—Ese tipo es el que se la pasa borracho en el boulevard.
William, entrando y sentándose en el carro, dice para sí mismo:
—Yo he visto a ese tipo en alguna parte. Pero ¿dónde carajo?
—Pero si se lo vengo diciendo. Como tres veces se lo he dicho ya, pero a ud. lo que yo le digo por un oído le sale por el otro. Me para más la placa del carro que ud.
El carro ya está andando y pasa frente a la casa de Jaione. El maracucho mira con desdén a su compañero y le pregunta, convencido de que se equivocará:
—¿Quién es, pué ?
—El pintor, el pintor del boulevard que se la pasa borracho. El que la estafó con ese cuadro más feo que una patada entre las piernas.
William concede iniciar una averiguación en su cerebro, y dice en un susurro:
—¡Vergación ! ¡Es verdad! Ese tipo pinta en el boulevard. Yo pensé que no se conocían. ¿Qué coño hacen juntos?
—...Hacen hijos.

22 :
LA VIDA COTIDIANA DE JAIONE :
Diversos espacios y tiempos.

a) Lee boca abajo en la cama, de noche y en pijama.
b) Escribe una carta a su padre mientras toma el sol en cuclillas en el jardín de la casa donde vive, a la sombra de un durazno.
c) Hace, recién salida de la ducha, comida para ella misma en su casa.
d) Mira a Nano, uno de los hijos de Francisco, arar.

23 :
Jaione habla con Nano.
(viene)

En el potrero que Nano araba hay sólo un arbolito, pequeño pero frondoso. De un lado del árbol están los bueyes, atados por yugo, descansando, y del otro lado hay una roca con alguna forma de mesa, sobre la que están Nano y Jaione, de la misma edad. Jaione habla mientras recoge restos de chamizas en el suelo:
—...es injusto. Desde luego que es injusto.
—No -responde Nano- Así está bien. Yo no voy a cambiar el mundo. Así ha sido toda la vida. O será que uno es muy bruto y no entiende.
—¿Quién vale más, un campesino o un médico ?
—A los ojos de Dios valemos igual.
—No. No digo a los ojos de Dios. Digo a los ojos suyos. Para usted ¿quién vale más ?
—Valemos igual.
—Muy bien. Si valen igual ¿por qué él cobra diez veces más que usted?
—Pero es que él es estudiado. Yo no estudié sino hasta cuarto, y eso porque mamá me'sconchaba a cuero pa que fuera pa la escuela.
—Yo no creo que el que más estudie tenga que ganar más. Si fuera así yo me pongo a estudiar la risa de las hormigas o si a los ángeles les gusta las tortas de manzana, y estudio eso durante diez años, y al final, como he estudiado tanto, tienen que pagarme más que a un campesino.
—Pero un doctor sabe de medicina.
—Saquemos del mundo a todos los doctores, a los abogados, a los ingenieros... ¿se acaba el mundo por eso? ¿Uno puede vivir sin doctores?
—Antes no había, y la gente se curaba con ramas -concede Nano.
Nano mira al piso y juega con una vara que mantiene en la mano.
—Bueno. Saquemos ahora a los campesinos. ¿Se acaba el mundo?
—Si nadie siembra nadie come.
—Entonces ¿por qué ganan menos los campesinos que los doctores? ¿Por qué son los últimos en las colas? ¿Por qué los tratan como si saludarles fuera hacerles un favor? ¿Por qué viven en ranchos miserables y los que no hacen nada viven en casas grandes, lujosas y limpias?
—Eso sí es verdad (Nano se levanta, como si estuviera indignado. Pero se trata sólo de que va a seguir arando. Dando los pocos pasos que lo separan de los bueyes, dice :) Uno se jode todo el día es pa mantenerlos a ellos, pero como a uno lo ven sucio...
Jaione sabe que la conversación ha terminado. A modo de despedida/corolario dice:
—Si los campesinos se dieran su puesto no importaría cómo los vieran los demás. Tendrían que respetarlos aunque los vieran sucios...

24 :
Jaione con Imanol en el café.
(exterior—atardeder)

La primera escena está vista desde la plaza. Están sentados frente a dos cervezas; a los pies de Jaione su morralito marrón. Durante la conversación los planos con las vistas de ellos dos se multiplican hasta poder ubicar al espectador con respecto al bulevar. Está hablando Jaione.
—Pues esto de la descortesía.., de la falta de educación, del morro de la gente... no sé.. la verdad es que no lo he visto.. He conocido muy pocas personas, es verdad, pero mi experiencia ha sido positiva: ya sabes que vivo en las afueras, en San Isidro. Pues allí toda la gente, hasta donde he visto, se trata con respeto. Tal vez no manejen como un inglés las normas de etiqueta...pero se respetan y se ayudan. Podrían rechazarme... en otros países ocurre..., pero creo que me aceptan. Incluso les ayudo con los tomates y el señor Francisco me paga con bolsas grandes de tomates....
—No, no, que no me quejo. Yo acepto a la gente como es. A la casa de mi abuelo en Cerain llegaban muchos hombres de otras partes a trabajar. No olvido esto: un hombre de Oñati que quería quedarse a vivir en Cerain le preguntó a mi abuelo cómo era la gente de allí, y mi abuelo le preguntó cómo era la de Oñati. El hombre le dijo que muy buena, muy colaboradora, muy festiva y solidaria, y mi abuelo le dijo que la gente de Cerain era igual. Pero otra vez que llegó uno de Zumárraga y le preguntó lo mismo, mi abuelo le hizo la misma pregunta. El hombre dijo que la gente de Zumárraga era envidiosa, tacaña y altiva y mi abuelo, ya te das cuenta, le dijo que la gente de Cerain era igual. Yo acepto que la gente sea agresiva, y que me mientan a cada momento, y que me roben y me engañen, y además sé que no todo el mundo es así, pero no dejo de darme cuenta de que la corrupción no está sólo en los que gobiernan: es tan corrupto el que se salta una luz roja como el que huye a otro país con dinero hurtado de su propio banco.
Imanol deja el pago en la mesa, se levantan y caminan hacia la plaza sin dejar de hablar.
Dice Jaione :
—El problema de este modo de ser se reduce, creo, a cómo opera el sentimiento de dignidad de cada individuo. ¿Por qué en algunos países la gente es amable con la gente y no altera los precios y no se traga las luces del tráfico ?¿Porque hay un policía observándole ? Pero en Donosti, tú lo sabes, no hay un policía en cada semáforo. Creo que es por dignidad. Por vergüenza. Que me veas saltándome la luz o adulterando los precios es tan vergonzoso como que me veas desnuda o borracha.
—Pero ¿qué dices ?¿Que esta gente no tiene dignidad o que la tiene por el suelo?
—Pues..No sé. Podría ser -la actitud de Jaione no es reflexiva, sino de disfrutar la tarde—noche, que se ha vuelto gris y húmeda-. Si para evitar una multa tienes que sobornar o si para obtener un empleo o un permiso , por ejemplo, te obligan a ser amigo del ayudante de la secretaria del inspector tal, que es primo del ministro tal, que viene siendo cuñado del amigo de tu tío, y no puedes obtener el empleo o el permiso con sólo firmar una planilla, porque tu dignidad de ciudadano te da ese derecho sin tener que mendigarlo, dime si no se prostituye a la sociedad, comenzando por los adolescentes, pues para ser ciudadanos no deben tener dignidad, porque si te pones digno no te dan nada, ni permisos, ni empleos, ni buenos días, ni nada.
Imanol cambia el tema de la conversación:
—Me pregunto donde estarán los policías que nos vigilan. Anoche me le acerqué a uno y le pedí la hora. Se metió la mano aquí y agarró la pistola, y temblando me dijo 'llaass osshho y veintte'. Estaba aterrorizado. Si yo le hubiera gritado se hubiera hecho en los pantalones. La inexperiencia los vuelve peligrosos. ¿A dónde vas? ¿Quieres comer conmigo? Hay un bar de un amigo aquí arriba que está muy bien. ¿Sabes ?Puedes tener razón. Estoy pensando que en los países en los que puedes no ser amigo de los demás si no quieres la dignidad es más alta. Pues ¿qué? ¿Vienes o no? - Al pie de la estatua de Bolívar, Jaione tiene una actitud, morral al hombro, de alegre despedida en dirección al bulevar- Cuídate, neska, que va a llover y que te miran. -Esto último lo ha dicho Imanol con ternura casi paternal-. Agur. Agur.
—"Gero arte".

25 :
el pintor pinta a dios.
(viene)

Siempre por el paso de peatones, pero vista desde un punto novedoso, Jaione entra al bulevar, que está ya casi solo. Apenas hay una pareja joven mirando lo que hace el pintor, y los pocos otros pintores que quedan están recogiendo sus cosas para irse. El pintor, en cambio, trabaja absorto sobre una tela de medio formato. Jaione lo ve y su actitud de alegre aventura se frena y se distiende. Desde unos cinco metros atrás del pintor reconoce sobre la tela su propia figura de pie al lado del pozo. Tal vez, porque no se trataba solamente de un parecido físico, otra persona no hubiera encontrado de primer momento la semejanza, pero Jaione se reconoce en la tela. Con todo, no es el reconocimiento lo que la abstrae y la sienta sin fuerzas en el banco de cemento que forma la protección de un árbol, sino la tela misma, una visión realmente fantástica de un objeto ajeno a este mundo. La posesión es rápida. Jaione sale de la abstracción en segundos, al mismo tiempo que, forzado por la lluvia, que amenaza dañar la tela, el pintor se ve obligado a mover el caballete en busca de la protección de una cornisa, con lo cual sale de la posesión con la que pintaba y mira la tela bajo la cornisa, ya a la luz de un farol (quedan restos de luz en la plaza) con curiosidad, como si no fuera suya. Jaione se le acerca por detrás, con desusada timidez, y pregunta, torpemente, sin dulzura y sin violencia:
—¿Qué es.. ?
El pintor, puede ser que por vez primera, la mira a los ojos y no evita un abismo de silencio que súbitamente crece entre ambos. Al cabo responde, con dificultad:
—Dios.
Jaione no entiende qué ha dicho y el pintor lo repite.
—Es Dios.
Hay un silencio espeso, denso, nocturno.
—¿Ha visto ud. a Dios ? - pregunta Jaione con toda seriedad.
El pintor no responde. Va colocando todas sus cosas al pie de una ventana para protegerlas de la lluvia, que comienza lentamente a caer. Más lejos, en una segunda ventana, bajo la luz directa de un segundo farol, deja una carpeta sucia de los que sobresale en diversas posiciones bocetos en los que Jaione reconoce fragmentos de su propio rostro hechos a lápiz. Acá un mechón, allí un cuarto de rostro o un perfil. Exactamente las imágenes que la cámara captó desde el pintor cuando Jaione lo condujo flotando a la orilla del pozo.
Llueve menudamente. El pintor está de pie bajo la cornisa al lado del retrato de Dios y Jaione está frente a los dos, cada vez más mojada, y los contempla uno al lado del otro. La actitud del pintor es de indefensión. El cuadro parece superior a sus fuerzas.

26
la vida de jaione se ata a la vida del pintor
(Viene. Noche)

El pintor ha echado a andar con sólo el cuadro de su brazo, olvidando todo lo demás. Jaione lo advierte y recoge los frascos y tubo es en su morral, y, con alguna prisa, antes de que el pintor se pierda de vista, recoge con la mano derecha los bocetos dispersos, que siguen dispersos en su mano, y sigue tras el pintor con la intención de advertirle lo que ha olvidado.
Suena "El cielo anoche, que se hundía en sus ojos.."]

27 :
Jaione y el pintor avanzan por la noche
[la canción no se ha detenido]
(viene)

La actitud de Jaione, que sigue de cerca al inseguro pintor, no es de inconsciencia o absorción. Lejos de ello, su actitud pretende ser serena, lúcida y movida por la solidaridad. Suben por una calle por la que aún pasan carros y el pintor se detiene frente a un bar y no sabe si entrar con el cuadro o sin él. Vuelve a mirar a Jaione y le entrega a Dios. Entra, mientras Jaione espera afuera mirando la calle con Dios de cara a la pared.

28 :
Una botella para el pintor
interior—noche

Apenas entra al bar, en medio del humo y las mesas, el dependiente lo reconoce con un gesto de fastidio. El pintor se acerca al mostrador dispuesto a convencer al dependiente de que le pagará, pero éste, que ya se sabe el mismo discurso de memoria, saca con gesto de fatiga y de resignación una carterita de cocuy y se la pone en el mostrador, sin humillar al pintor excesivamente. El pintor pone cara agradecida y se la mete en el ancho bolsillo del nada envidiable pantalón. Un paso antes de salir la abre y de un trago vacía la mitad del contenido. Vuelve a guardarla sin poner cara de transgresor o de culpable.

29
"el lecho en donde yago"
(viene)

"Hoy, como siempre, nadie
ha venido a buscarme.
No hay para otro lanzazo
un espacio en mi cuerpo.
Ni siquiera la muerte
ha venido a indagarme,
ni pregunta la luna
a la noche si he muerto"
los ojos de Jaione siguen el texto escrito con letra imprecisa en la pared. Al final de la pared un colchón con una cobija revuelta. Al lado del texto, otros, y cuadros colgando. Todo, cuadros y textos, de una belleza incomprensible. En un rincón ocho o nueve botellas vacías. La escasa ropa cuelga en la pared de ganchos de alambre colocados sobre clavos.
Otro texto dice :

¿Qué han hecho de nosotros
santos y sabios,
dioses vencidos ?
¿Quién me dio la memoria
de esta herencia de sal ?

¿Quién me legó la antorcha
con que Alejandro...

pero los ojos de Jaione se desvían hasta los ojos de Dios, colocado sobre el piso. Advierte en el piso un cuaderno en cuya portada hay un paisaje precioso —un sol intenso que dibuja perfiles de árboles y caballos— , se agacha, mira el paisaje y lo deja sobre una lamentable mesa con superficie de fórmica, y continúa mirando en la mesa bocetos de paisajes tirados de modo desordenado. La exploración termina en la puerta por donde ya debería haberse ido. El pintor, sentado sobre el colchón con la espalda apoyada en la pared, con la botella recién llevada a la boca en una mano, la mira casi inexpresivamente mientras va recitando —haciendo un esfuerzo para recordar, hasta el punto de perder en algún momento el discurso, titubeante, para volverlo a tomar de inmediato— :

—Si nunca más nos vemos habrá sido
sencilla consecuencia de la arena,
del rumbo de los astros y el curso de los ríos .
Yo también soy piel y voz hechos de olvido.

Porque si me fueras a dejar
y este poema te detuviera un único segundo,
se detendrían también los bosques y los hombres,
se borrarían las flores, la luna, los caminos,
y el universo entraría en su propio olvido.

¿Voy a oponerme yo al pasto y los caballos?

Si ahora mismo te vas vendrá la lluvia
y borrará en las calles los ecos de tus pasos,
y borrará mis ojos en tus hijos.

30:
los ojos de los hijos
(viene)

Repentinamente aparece el perfil de Jaione en un primer plano: es de excitación, curiosidad, asombro, una enorme inocencia y sobre todo de torpeza. No queda duda alguna de que es la primera vez que sus ojos tocan como mujer la piel de un hombre.

Jaione 2/8

2011-03-13T16:59:00.000-07:00

11 :
JAIONE ACUDE A LA PRIMERA CITACION.
interior—media mañana

Un ambiente estrecho. Un pasillo muy corto con sillas de metal a cada lado. Sentada, sola, bajo una ventana, está Jaione con cara de nada. Viste un pantalón marrón muy serio aunque suave, y sweater. Tiene en las manos un pequeño bolso de cuero con la documentación. Hace rato que espera. Su actitud es de que se trata de un simple aunque molesto error. Se levanta y mira por la estrecha ventana. Está en un segundo piso. Hay una plaza afuera con árboles y bancos. Hay un tronco caído sobre el que juega una niña de menos de cuatro años. La mirada recorre la distancia que le separa de la plaza en sentido inverso (como retrocediendo) y ve su bicicleta rodeada de patrullas grises y motos. Una voz autoritaria detrás suyo le pregunta:
—Ud. quiere hablar con el inspector Huerta?
—Me han dado una cita. Aquí no dice con quién.
— ¡Pase!
La puerta se abre al empuje lento y seguro de Jaione. La oficina es tan estrecha como toda la arquitectura. Hay en la pared una escena de una batalla del s. XIX y en un escritorio reducido un hombre de unos 50 años vestido de blanco, con el pelo engominado y una flor en la solapa, como extraído de una postal de los años 40. Su hablar es pastoso, lento, untuoso.
—Siéntese -dice, intentando ser amable- Soy el inspector Huerta. Y le da la mano en un gesto teatral. La diferencia de sus ademanes con los de Jaione son muy evidentes.
Jaione se sienta al tiempo que lo mira escéptica.
—¿Ud se llama Yayone Arana Mastegui ?
—Jaione Arana Maiztegui
—¿Cómo entró ud. al país ?
—Tomé un avión en Barcelona que me dejó en Maiquetía.
—Sí, pero ¿en calidad de qué?
—De transeúnte.
—Déjeme ver su pasaporte.
—Desde luego. ¿A qué se debe la cita ?
El inspector pone cara detectivesca :
—¿Ud. piensa salir pronto del país ?
—Pues no tengo planes de hacerlo. Mi intención es renovar la visa.
—¿Ud. sabe que mientras esté en el país no puede desarrollar ninguna actividad política ?
—Sí. Y no desarrollo ninguna actividad política.
_Ojalá. Muéstreme su pasaporte, por favor.
Jaione lo saca y se lo entrega.
—Hemos recibido instrucciones precisas por parte del ciudadano Ministro de vigilar su actividad en el país mientras se estudia su caso. Sabemos que se reúne ud. con un grupo de elementos extranjeros. Algunos de ellos están solicitados y son muy peligrosos. ¿Para qué son esas reuniones ?
—Comemos pescado.
—¿Nada más ?
—Escuchamos música.
—¿De qué hablan ?
—La última vez yo insistí mucho en que las campanas de la Catedral de Mérida fueron hechas en Francia. Pero uno de los que estaban allí decía que no, que sonaban igual a las de las iglesias de Toledo.
—Los que se reúnen son Mikel Olalde, Imanol Berasategui...
—...Iñaki Volcanes, José Luis Peña... Hasta donde yo sé, todos ellos, y yo también, estamos legalmente en el país, y ud. no nos puede vigilar si no hemos cometido ningún delito, a menos que el código venezolano considere una actividad política comer pescado. Yo, de cualquier forma, iré a la embajada española y la pondré al corriente de lo que ud. me está diciendo.
—No creo que el embajador no esté ya al corriente. Déjeme decirle una cosa, señorita, como amigo, no como funcionario: váyase del país, mientras pueda. Esto puede ser un asunto muy serio, porque la orden viene del ministro.

12 :
Jaione sale de la oficina de correos.
exterior—tarde

Jaione habla en silencio con una funcionaria de correos que le entrega una carta. Está vestida con una falda larga de tela muy suave y un sweater cerrado. Jaione da las gracias y sale de la oficina tras guardarse la carta en un morral medio colgado del hombro. Camina en calma hasta la plaza, y frente a la catedral, sentada en un banco de la plaza, la lee, dulcemente inclinada sobre el papel. Al fondo, la catedral y la sierra. La guarda, se levanta, y se dirige al bulevar de los pintores. A media cuadra divisa, dentro de la plaza, sentado en la misma actitud anterior, al mismo gallego que antes se encontró en otra plaza. Se acerca a él jovial, contenta de tener con quién hablar.

13
jaione conversa por segunda vez con el gallego.
exterior—mañana

—Hola. ¡Buenos Días! ¿Me recuerda usted? -dice Jaione.
El gallego en lugar de saludar le hace un sitio en el banco. Ahora la plaza es más solitaria: no hay niños ni sol. Esta vez se escucha la conversación. El gallego dice, mirando al horizonte y apoyando ambas manos sobre un débil bastón, sin pretextos o rodeos :
—Cuando yo llegué a este país, hay más (sic) de cuarenta años, se podía dormir en la plaza sin miedo a que te robaran. Hoy te roba el del taxi, el policía, el del abasto, el nieto. Ese hombre que pide ahí en la calle está robando. Aquí no hay intereses comunes. Esto es como una merienda en la que cada uno come lo que coja. No hay intereses comunes. Rapaces. Eso es lo que somos. Rapaces. Sí. Sí. Ya sé. Me dirá que si no me gusta por qué no me voy. Yo me digo lo mismo, pero pienso en la casa, en Carvallino, abandonada, y todo eso, y sin los páis, y, bueno... Usted me cree si le digo que soy un viejo ¿verdad? -Agrega burlonamente.

—Hace cuarenta años -intenta refutar Jaione en un tono que pretende ser convincente- la gente igual no robaba, y no mentía, y lo que se ganaba seguramente era producto del trabajo, no digo yo que no, tanto más si yo no viví ese tiempo y si hace sólo seis meses que llegué aquí, pero ocurría, me parece, como ocurría con la España de Franco : no se podía saber si el trabajo y la honradez se debían a que la gente era así o a que el dictador no iba a respetarte ningún derecho si había un pleito, una denuncia, o así. Un hombre que es bueno porque detrás suyo hay un pistola apuntándole si hace algo malo ¿es bueno? Me parece que para saberlo hay que sacarle la pistola de la nuca.
—Con pistola o sin pistola, aquí la gente trabajaba. Yo lo que hice en estos años lo hice no metiendo planillas en la Gobernación, ni invitando a cenar concejales en mi casa, sino vendiendo zanahorias, sembrando manzanas, haciendo chorizos. Yo fui el primero que cargó una camioneta de manzanas sembradas y criadas aquí. Yo tengo un hijo estudiando en Santiago, y no le pago el estudio con planillas esas del Mariscal sino con las rentas del trabajo. Y cuando yo llegué traía doscientos bolos, doscientos bolos, y ningún tío millonario me mandó pesetas, ni me hice amigo de ningún gerente para conseguir un crédito con el dinero de los jubilados.
—Pues no sé yo bien cómo funciona esto aquí. Pero creo que si la gente es rapaz, que si este es un país rico lleno de pobres, si los defectos pesan más que las virtudes, es así como tienen que ser, y no santos, buenos, trabajadores y amables a la fuerza. Le pongo este caso: el gobierno español quería que Ud. no robara y le obligaba a no robar, y eso a ud. le parecía bien. Pero igual no le interesó nunca que ud. hablara gallego. ¿Está eso bien? ¿Debe su conducta de hombre concreto ajustarse a las necesidades y a los deseos de esa cosa abstracta llamada Gobierno? ¿No es ajustado al derecho de las gentes que los gallegos hablen gallego y los vascos vasco, y que los gallegos se den leyes gallegas y los vascos leyes vascas. Eso es lo que se llama la autodeterminación de los pueblos.
—No sé. Yo no soy un hombre estudiado. Hablo no de lo que dicen los libros sino de lo que he visto. Hay normas sagradas: como proteger a los niños, como cuidar los viejos, como apostar al débil. Si esas leyes no existen, no hay mundo, porque si nadie cuida de los débiles, y se les deja que se acaben en manos de los débiles, nunca habrá fuertes, porque para ser fuerte antes hay que ser débil. Dios cuida de los pichones, y son débiles. Si no lo hiciera, no habría pájaros. No sé si hablar gallego es tan importante como la vida de los niños: para algunos sí. Pero si no hay un orden, unas leyes, una autoridad que vigile que nadie le arrebate ese niño a esa señora [señala a una señora que pasa], si no hay gobierno, el mundo se convertiría en un duelo entre tres bestias que se eliminarían entre ellas mismas. Si ese hombre que pide [mueve la cara en dirección a un mendigo que pide dinero frente a la catedral] sabe que no hay ley ni castigo ¿podríamos estar aquí hablando tranquilamente o estaríamos cuidándonos de que no nos agreda por cualquier razón? Si dejamos que cada persona sea lo que realmente es, dígame ¿qué cree que saldría de ese hombre, de aquella mujer, de mí o de usted? ¿Señores educados o animales salvajes? ¿Angeles o bestias feroces?
Jaione mira fijamente una paloma que emprende el vuelo. Mentalmente se responde que no sabe qué saldrá de ella, pero sí qué saldría de la paloma: una paloma. Al tiempo que se echa a volar suenan las campanas de la catedral, que hacen que el gallego se levante con alguna dificultad sin dejar de hablar. Las últimas palabras, el gallego las ha dicho de pie. Se ha levantado apoyado en su bastón, y Jaione se ha levantado igual. Jaione lo mira en silencio con entera simpatía.
—Bueno, hasta la vista. Adiós -dice Jaione.
El gallego le devuelve un
—Adiós
lejano, eco de una despedida que había ocurrido ya unos segundos antes en su interior.

14 :
incidente en el bulevar (I)
exterior—tarde

Jaione está de nuevo en el bulevar. Tras su espalda que se hunde en el bulevar, aparece la mano de un pintor fabricando mágicamente unos azules deliciosos en torno a un blanco purísimo (después se verá que se trata del cielo azul en torno a la nieve del pico), mientras se oye en off una voz chocante —el acento típico de un habitante de un cerro de Caracas— de un hombre borracho que dice grotesca (de momento, pareciera que la voz y la mano son de una misma persona, pero el pintor y el hombre que maldice no son el mismo), y enfáticamente, aunque sin gritos:
—...Esos pinceles están malditos. Esos pinceles tienen una maldición. Cuando quieras pintar caballos te saldrán piedras. Piedras. Piedras. Y saldrá tu cara de ellos cuando quieras pintar muros de piedra. Yo los maldije. Y maldigo
-una mujer borracha recoge del piso en un fular tubos, pinceles y cuadros de paisajes muy pequeños. Torpemente los aprisiona y con ansiedad se aleja del bulevar. A ella van dirigidas las imprecaciones-
la tierra que reciba tus pasos, y tus pasos, y maldigo tu sombra para siempre. Me oyes ? ! ¡Para siempre! ¡Para siempre !.
Ahora el hombre grita y el tono de la maldición resulta teatral, sobreactuado, bíblico.
La cámara regresa a la mano sobre el azul. Ahora se ve el pico nevado con el cielo a un lado, y, desde arriba, el perfil drogadicto y alcohólico del pintor, que mueve con seguridad su mano sobre la tela de gran formato. La gente se ha congregado en torno al hombre que gritaba, y pequeños grupos de transeúntes se han detenido a observarlo. Entre la gente, mirando fijamente a Jaione —que a su vez mira la tela—, muy cerca de ella, seguro de no ser visto, está el policía de civil con aspecto intelectual que entregó la citación al señor Francisco. La cámara lo encuentra y lo precisa, pero no se detiene en él. La mirada del hombre reflejaba un interés que iba más allá de lo profesionalmente policíaco. A la cámara le interesa Jaione, que pregunta al pintor cuánto cuesta el cuadro tal como está, sin terminar, apenas abocetado. El pintor se la mira como haciendo un esfuerzo para salir de sí mismo y le responde que así, abocetado, cuesta más dinero que terminado.

15
incidente en el bulevar (II)
(viene)

Jaione ha comprado el gran boceto, sin que la cámara registre la compra, y cruza el bulevar por el paso de peatones llevando en alto el cuadro (1.50 x 1.00 o así) con dificultad. Antes de cruzar vigila no cruzarse con un carro. Advierte rápidamente que un carro, una buseta de pasajeros, se acerca sin tiempo de frenar antes de llegar al paso de peatones, pero el chofer no cree que deba frenar y sólo lo hace cuando ya casi atropella a Jaione. Seguro de que "llevaba la vía" le grita, sacando la cabeza,
— ¡¿Tá'segurada ? ! ¡¿Compró la calle?!
El chofer avanza lentamente sin dejar de mirar a Jaione, que apenas se entera, ocupada en el cuadro.
El policía (el mismo de la cita) un maracucho de nombre William, ha salido del grupo mirando a Jaione y ha visto al busetero muy de cerca. Antes de que la espalda de Jaione haya desaparecido por completo William le grita al busetero
— !Abusador ! ¡Respeta a las mujeres! ¡Bruto!
y, cada vez más enfadado, se va acercando rápidamente a la buseta, que marcha muy lento. El chofer se lo mira y prefiere acelerar, sin entender muy bien lo que ocurre.

16
Jaione recibe a IMANOL..
interior—atardecer.

El gran boceto pende en la pared de la habitación de Jaione. Jaione ve diluirse en sombras las formas del jardín a través de la ventana abierta. Advierte el sonido leve de un carro y un momento después tocan a su puerta. Es Imanol, uno de los compañeros de la cena.
—Jos ! Qué sorpresa! Pasa, pasa, Imanol. Pero ¿cómo has dado con la casa? Pero qué sorpresa. Oye. Pasa, que te doy algo de beber. Antes de responder y de entrar, Imanol se limpia las suelas en un pequeño tapete. Da una desinteresada mirada panorámica a la habitación y le dice:
—Oye. Deja. Gracias. Tal vez más tarde un café. ¿De dónde sacaste este cuadro?
Jaione responde, ya desde la cocina:
—Lo he comprado. A un pintor de la calle.
Jaione sale y encuentra a Imanol frente al cuadro. Le acerca un vaso con un jugo y le pregunta:
— ¿Qué te parece? A ver, a ver, de verdad, muy de verdad ¿qué te parece ?.
—Pues no sé -se sienta- a mí esto del arte... -hace un gesto de incredulidad- . Pues... la verdad no lo entiendo. No es sólo que no entiendo el arte abstracto, esos colores con rayas y esto.., no entiendo por qué si están en una franela en un chico en la calle no es arte y si están los mismísimos colores en un marco dentro de un museo sí que lo es, sino que ni siquiera entiendo esto : ¿para qué quieres el pico y el cielo mal hechos si los tienes ahí, ante tus ojos, todos los días, y bien hechos ?.
Resuelto a cambiar de tema, Imanol agrega:
— ¿Sabes a quiénes, sin saberlo, le he hecho dedo para llegar a tu casa? A los policías que te vigilan.
—¿Hay policías vigilándome? ¿Cómo lo sabes? , pregunta Jaione sin asombro.
—Esos tíos hablan como policías, miran como policías, están armados como los policías, y, como todos los policías del mundo, creen que nadie se da cuenta de que son policías.
—Pues sí, pero, vamos, que pueden haber ido a cualquier otra cosa. ¿Cómo sabes que me vigilan?
—Sólo tienes que correr un poco la cortina y los verás. Un coche blanco con dos tíos adentro.

17 :
conversacion entre los policias.
(viene)
Con los últimos rayos de sol, Jaione los mira, pero el acto de correr la cortina es visto por la cámara desde los policías, que la ven correr la cortina y a Jaione mirarlos.
—Coño, chamo –dice uno de los policías- yo creo que nos pilló en forma. Ese tipo entró ahí.
—¿Es preciosa o no? Le voy a pedir al inspector una cámara arrechísima pa sacarle una colección de fotos y empapelar la casa
-dice William, al tiempo que hace gestos con la mano como si le tomara fotos, antes de que Jaione cierre de nuevo la cortina.
—Si a Ud. lo mandan a darle unos coñazos a esa carajita ¿Ud. qué haría?, pregunta, con un acento muy merideño, el que comenzó hablando.
—Y si mi mamá tuviera ruedas yo sería bicicleta.
—La verdad es que no parece peligrosa.
—Ella no sé. Pero el tipo ese me pareció más peligroso que la verga.
— ¿Estarán fabricando una bomba ?
— ¡Qué bomba ni qué pistola! ¡Pistola sois vos! Ese viejo lo que está es almorzándose la carajita. Yo hubiera sabido que venía pa'cá no le hubiera dado la cola un coño. Si el Inspector tira un procedimiento, me dejáis al sádico ese.
El merideño endereza un cigarrillo doblado y melancólico que ha sacado de una pequeña cajetilla estrujada y lo va a encender. Ya es de noche y afuera del carro comienza a subir la neblina.

17
Jaione pasa por la bodega frente a los policías
Exterior—mañana

En una bodeguita situada un poco más arriba de la casa de Jaione los dos policías, con una botella de malta cada uno en una mano, a eso de las diez de la mañana, apoyado uno en los codos sobre una tabla que hace de mostrador y el otro, el maracucho, con la suela de su zapato en la pared, mirando de frente la carretera, ven subir a Jaione. Al verla, el maracucho enrojece y se petrifica. Rápidamente Jaione pasa frente a la bodega. Lleva un mono azul y una franela blanca de mangas largas, un morral pequeño a la espalda, un pañuelo brillante cubriéndole el pelo, y pasa sin mirar a los policías. Cuando casi ha pasado, el merideño la advierte, y dice en voz muy baja, casi susurrando, un tanto exaltado:
—¡Ahí va ! Pana : ¡ahí va !. ¿Qué hacemos ?.
La chica se aleja aun más y emprende el camino plano de entrar al bosque.
El merideño insiste:
—¡Coño, sigámosla ! !Se va a meter al bosque !

18
primera entrada de Jaione al bosque
exterior—mañana

La cámara ve venir a Jaione por el largo camino plano que la trae al bosque. Es evidente que los policías no la siguen. Avanza por el camino que tierra, que se angosta, en medio de altos pinos por los que se cuela, a las diez, el sol de las ocho. Pasa de un paisaje de potreros a otro de montaña espesa. Es claro que su andar no es del todo preciso: ante una bifurcación duda levemente y elige el río, a la derecha. Con caminar un poco encuentra un pozo grande y limpio en el que la cámara se entretiene mientras Jaione está de pie, extasiada, a la orilla. En esa actitud no advierte sino muy borrosamente que un hombre ha llegado al pozo por la orilla de enfrente. Tampoco advierte que el hombre también mira extasiado el pozo, y sólo se ocupa de él cuando él se desnuda y lentamente, sin ni siquiera saber que Jaione está ahí, entra al agua. Si cada uno no sabe del otro, el hombre está mucho más hundido en sí mismo que Jaione. El hombre parece tener 45 años, aunque su apariencia laxa y avejentada se debe más al descuido que a los años ( en realidad es diez años más joven). Tiende a la calvicie y el abdomen sólo por falta de alimento no se pronuncia mucho más. El hombre entra al agua como si regresara al vientre de su madre, se hunde poco a poco y cuando vuelve a sacar la cara ve a Jaione -inmóvil, vertical, altísima, absoluta, en una imagen de tono impresionista tan plástica que queda fija en la mente del pintor-. Pero en lugar de detenerse en ella de nuevo entra al agua para volver a salir con todo el cuerpo, boca arriba, flotando contra el cielo que se deja ver entre los árboles. Como autómata, Jaione se saca las botas, una con otra, y entra al agua vestida. Ya a medio entrar se saca el pañuelo de la cabeza, da media vuelta y lo lanza sin violencia, en un gesto más femenino que lo común en ella, a la orilla. Obra indecisamente, mucho más que lo que es habitual en su forma de proceder. Y se hunde en el agua. Mientras el hombre flota ella, ahora con brío, entra y sale de la superficie del agua como un lento delfín. El, flotando, se acerca a la tapiza, y ella surge del agua a poca distancia de él, y aún el hombre no se ocupa de Jaione (y la indiferencia no es fingida : como si fuera una piedra del río, no tiene ojos ni ningún sentido que no sea lo que le permite sentir el agua en la piel), que, convencida ya de que puede hacerlo sin temor, de pie, cerca de la tapiza, donde el pozo es , menos profundo, lo mira. Lo mira y descubre al pintor del boceto.

19
los policías miran a Jaione en el pozo.
(viene)

Fatigados por el esfuerzo -el merideño va de primero- los policías avanzan entre la maleza. Sin excesos ridículos ni cómicos, sudoroso, el merideño busca con dificultad entre el denso follaje y ve el pozo vacío, a medio cubrir por una gran roca. Insiste en conseguir una perspectiva mejor y ve, al otro lado del río, por donde entró el pintor, a Jaione, que se ha parado bajo una fuerte chorro de luz a calentarse y a esperar a que salga el pintor, un tanto inquieta por el hecho de que el pintor no se mueve, aun habiendo sido detenido por la tapiza. Pero el policía sólo la ve a ella como una estatua bajo la luz. Apenas la encuentra dice, en voz demasiado alta para su intención de no ser detectados:
—¡Santísima Virgen !¡¿Qué coño es esto ? !
El maracucho anexa su cara a la de su compañero, y, aunque expresando menos alarma con el rostro, rápidamente se abre paso entre las matas para ocultarse tras una roca en busca de mayor visión. Cuando saca la cabeza del perfil de la roca Jaione se está moviendo hacia el pintor, con intención de determinar si está bien. De modo que el maracucho lo que ve es que Jaione acerca su cara a la del pintor con evidente intimidad y que le coloca los brazos por debajo, en una escena de fuerte tono sensual que le indigna. La cólera le graba en la memoria el rostro del pintor y se marcha, imponiéndose a su compañero, que preferiría quedarse.

20 :
Jaione saca al pintor del agua
(viene)

El pintor, flotando boca arriba, abre torpemente los ojos y encuentra el cielo, e interrumpiendo el cielo el rostro dulce y contenido de Jaione, que lo deposita en la orilla, donde el agua le besa, bajo el sol. En el vaivén del movimiento una imagen se repite, como cuadros de una exposición, a los ojos del pintor: la luz silueteando con fuerza el pelo mojado y desordenado del perfil de Jaione inclinada sobre él. Un poco más allá, desenfocado, sin que tenga demasiado interés, hay un litro de miche andino casi acabado junto a los zapatos del pintor.
Jaione lo deja así, acostado bajo el sol, y se sube a una roca, desde donde se lo mira dulce y lentamente, con las manos enlazadas por delante de sus rodillas encogidas y con el mentón sobre una rodilla. Tiene el pelo mojado y su rostro parece el de una virgen prerrafaelista.
[Ha venido sonando "Olvidaría mi pasado", casi imperceptiblemente. En el último cuadro, mientras Jaione mira al hombre y al agua, la canción crece para cerrar la secuencia]

Jaione 1/8

2011-03-10T22:45:00.000-08:00

0 :
La actividad cotidiana del bulevar de los pintores y la del pintor.
(fondo de los títulos de presentación)
exterior—mañana.

(el último título coincide con la tercera toma de la sec. 1)

1 :
Jaione baja en bicicleta por una carretera en pendiente.

exterior—mañana.

El cabello suelto contra el paisaje verde. Viste mono azul marino y franela blanca. Lleva atado a la cintura un sweater violeta.. Música instrumental. Se va desde un close—up del rostro hasta la vista del paisaje.

2 :.
Jaione habla con un viejo gallego en una plaza.
exterior—mañana
[no se oye la conversación]
El hombre es grueso y de ademanes calmados. Están sentados en toda paz. Aunque no pueda saberse con claridad (porque interesa el grueso de la escena), el gallego está sosteniendo frente a Jaione la tesis de que Franco fue una bendición para España. Jaione, con entera cortesía, argumenta en contra sin ofuscarse. Hay palomas en la plaza, una fuente y niños en bicicletas o patinando. Un aviso casual indica que se trata de un país latinoamericano y no europeo o norteamericano.

3 :
Jaione compra verduras en el Mercado Periférico.

4 :
Cena vasca.
interior—noche

En una quinta de un profesor de la universidad, de origen vasco, cuatro personas: tres hombres (dos cincuentones y el otro cercano a los cuarenta) (la distancia en edad con Jaione, de 23, es evidente) y Jaione. El más joven está con Jaione y con el otro sentados a la mesa vacía de comida donde yacen cassettes y revistas, alguna en euskera. Hay en alguna parte, nada imponente, una pequeña ikurriña. Suena lento Mikel Laboa ( ni ez betea silegi baliz...). Uno de ellos conversa con Jaione en castellano, alegremente, sobre alguna etimología vasca, pero ocasionalmente, cuando la traducción se le dificulta o lo exige, introduce frases en euskera que Jaione comprende fácilmente. El otro en la sala abandona la lectura de El Nacional, y comenta, más para sí mismo que para los otros dos :
—Pero no es 'aitzgorri', es 'aitzkorri', al tiempo que entra a la cocina, donde está el tercer hombre cocinando alegre y borracho, con un delantal blanco por delante.
—Ala ! ¿Cómo va eso? ¿Nos haces esperar para garantizar que nos zamparemos tu chapuza? Pues no hace falta: por el olor, esto lo comería el papa. Oye ¿qué te pongo?
—Calla, hombre, y pon la mesa. Joder !

Salen los dos hombres. El primero lleva en alto un montón de platos y el segundo, ligeramente inseguro, un humeante recipiente que acaba de sacar del horno. Jaione y su interlocutor festejan sin excesos la triunfal entrada:
—¡Venga !¡Muy bien !. .
Jaione saca de la mesa los objetos ajenos a la comida mientras el que ha cocinado coloca el recipiente, repitiendo:
—Pues muy bien Muy bien.

5 :
Jaione llega a casa después de la cena vasca.

interior—exterior / noche

En la obscuridad, Jaione llega en bicicleta al primer piso de una casa de dos. La casa es evidentemente campesina aunque de construcción reciente. Abre la puerta de madera tanteando un poco y entra. Un apartamento muy pequeño decorado un tanto improvisadamente con objetos personales: fotos, textos, recuerdos. De entrada una sala, y al final dos puertas: a la izquierda un dormitorio con un baño y a la derecha una cocina. Deja la bicicleta en la sala y acto seguido aparece saliendo del baño medio desnuda. Entra (o sale, porque el baño está detrás de la habitación) al dormitorio y corre las cortinas de la ventana para mirar la noche. Afuera la luna es inmensa. Jaione desciende la mirada hasta el jardín y encuentra que la luz de la luna bailotea en las ramas, esparcida como un polvo amarillento. La cámara se detiene unos segundos en ese jardín y no se ha movido cuando comienza la siguiente.

6 :
El Campo donde vive Jaione
exterior—mañana temprano

La oscuridad amarillenta del jardín se va convirtiendo rápidamente en luz. Ahora se ve el jardín: margaritas y dalias con un durazno en el centro y al fondo, un poco más abajo, una explanada cultivada. Se oye voces, y, como sombras fuera de foco, pasan las sombras de tres hombres que comienzan su jornada. Son los hijos del señor Francisco, que van a trabajar a sus tierras. Viven en el segundo piso de la casa de Jaione. La cámara retrocede y sólo entonces se advierte que se trata de la misma ventana que miró Jaione. Al retroceder, bajo la ventana aparece la cara dormida de Jaione silueteada de luz. Las voces la despiertan.

7 :
Jaione va al campo de Francisco.
exterior—mañana

Jaione, ya arreglado el cabello y con aspecto de haber desayunado se echa un pequeño morral negro al hombro (las dos cintas en un solo hombro) y sale de la casa. Viste bluejeans anchos Es muy temprano. El ambiente está dominado por el sol que nace.

8 :
Jaione lega al campo de Francisco.
exterior—mañana

El paseo a pie ocurre por una carretera sin asfalto en medio de un paisaje verde y frondoso (aunque abierto). Antes de llegar a la finca abandona la carretera amplia y cruza —siguiendo un camino que ya existe— un ancho potrero muy verde, tras lo cual coincide con la carretera y arriba al lugar donde trabajan Francisco y sus hijos. Un perro le ladra y ella se agacha y los acaricia, tras lo cual el perro la sigue contento. Al arribar saluda a todos:
—Buenos días. Buenos días, señor Francisco.
Los hijos de Francisco, todos muy jóvenes (18 a 25 años) detienen un instante la faena y se la miran todos con familiaridad e interés.
—Vengo a cumplir lo prometido, señor Francisco. ¿En qué puedo ayudar ? Pregunta Jaione en tono festivo.
—No, señorita. ¿Cómo se va a poner ud. a eso? responde Francisco intimidado.
—Déjeme ayudar un poco, señor Francisco. Yo estoy acostumbrada. Dice esto al mismo tiempo que se dirige a un balde repleto de tomates que yace junto a otro que ya se echa al hombro un chico de unos catorce años. Casualmente, los dos cuñetes se levantan igual, pero el chico trastabillea un poco y la cámara se pasea por los rostros burlones de los hombres y de los muchachos que igual están cogiendo tomates y cargando. Alguien, un viejo, al tiempo que el cuerpo del muchacho tiembla, hace sin excesos los sonidos con que se estimula a una yegua a caminar.
—Joo, joo ! Uhth, uthhh !.
El cuñete de Jaione no ha llegado al hombro de un sólo envión, pero lo ha hecho con bastante más dignidad.

9 :
Jaione por vez primera en el bulevar

exterior—mañana

Jaione (falda gruesa y a cuadros, con un sweater cerrado verde de cuello blanco; lentes redondeados y el pelo suelto) cruza distraída la avenida tres, caminando sobre el paso de peatones que comunica el Concejo Municipal con el bulevar de los pintores. Camina lento entre las pinturas y observa como la mano de un pintor hace aparecer sobre el lienzo el azul que rodea a un pico nevado. Su cara está en el límite entre la distracción y el desinterés.

10 :
la policía en San Isidro.
exterior—tarde

Un día gris, de tarde, claramente contrastante con el día de la sec. 8. Un carro gris de la policía de Estado avanza por el camino de tierra de la finca de Francisco y, siguiendo casi la misma ruta que hizo Jaione, llega hasta donde están Francisco y sus hijos, y toca la corneta —prepotente en medio del silencio del campo—. Francisco Carrillo deja la labor y camina hasta donde está el carro, del cual lo separa una cerca de alambre. Baja del asiento delantero derecho un hombre vestido enteramente intelectual, casi espiritual, que dice en un tono ajeno a su aspecto anterior (hosco, grosero, fastidiado).
—¿Usted es Francisco Carrillo ?
—Sí señor.
—¿Tiene ud. alquilada en su casa a una ciudadana española ?
—Sí señor.
—¿Donde está ?
Breve silencio. La cara de Francisco es primero de curiosidad y después de estupor.
—Los sábados no viene. Se va en bicicleta desde temprano y vuelve en la noche. A veces llega los domingos.
—¿A dónde va ?
—Yo qué sé.

Entretanto se ha bajado el otro policía. Un hombre maduro con el aspecto de ser un asesino o un hombre bondadoso, según se lo exijan las circunstancias. No habla.
—Entréguele esto. Es una citación. Dígale que si no comparece venimos a buscarla, dice el primero.

Un chico que ha estado mirando desde lejos la situación comenta para los demás
—Es que es colombiana...

El ser y el ente

2011-02-23T08:25:00.000-08:00

Cientos y cientos de miles de veces se puso el sol antes de que el hombre existiera,esto es, antes de que ningún hombre lo viera. El hombre, por lo tanto, no era necesario ni para el sol ni para la belleza de una puesta de sol. Más aun: no hay plan alguno que implique la necesidad de la existencia del hombre. Podría no estar ahora mismo y la belleza del mundo seguiría siendo la misma. Pero ¿no parece el mundo organizado hacia el hombre? ¿No pareciera que existiera algún plan, si no en la mente de un Dios misericordioso cuando menos en la misma naturaleza? Hay que admitir que reconocer la no causalidad de la existencia del hombre nos da vértigo y nos deja vacíos en medio de una infinitud aparentemente absurda. Pero no hay tal.

La vida está organizada sobre la certeza de que el yo particular de cada uno de nosotros es real. Esa es la certeza más universal y más substancial de todas las certezas posibles. Cuando expandimos un poco esa certeza cubrimos con ella a la especie humana. Yo soy real. Y lo más cercano a mi realidad es la realidad del otro. Las ambiciones, los pesares, las dichas de los demás me afectan con un impacto enormemente real, por mucho que esos dolores y esas dichas no sean propiamente mías. Así, tenemos la certeza de que la existencia del hombre otorga sentido al mundo y al universo entero. Pero las noches estrelladas nos llevan a sospechar que el universo no cuenta con nosotros. Que los planes del universo, si existen, nos asumen como elementos contingentes de una evolución que nos incluye pero que no nos necesita. Todos hemos sentido una y otra vez nuestra pequeñez frente a la magnitud del universo.

Tampoco el sol es necesario —el universo puede seguir sin él— pero ahí está. No somos imprescindibles, pero coincidimos con el universo y con el mundo. Si no somos necesarios ¿qué hacemos aquí?

He sospechado que esta pregunta es errada y que por eso de ella obtenemos respuestas erradas. Quizás la pregunta sea ¿es necesario el universo después de dar por sentado que estamos aquí? En otras palabras: de la realidad del sol no se infiere la realidad del universo. Yo puedo estar aquí y soy real, pero el universo puede no estar allí. Estoy yo y ese árbol y esa estrella —la prueba de que estoy es que me duele una muela o de que, aun si soñara, tengo frío— pero el conjunto, eso que llamo mundo o universo, puede ser una inferencia de mi capacidad de abstracción, y por lo tanto puede no tener ser alguno. Tal vez la razón por la que el universo nos ignora es porque no existe.

Podría ocurrir que el ser sea un caso del ente.

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Aquí no llueve

2011-02-14T07:16:00.001-08:00

Calles mañanas ruecas inocentes.
Muebles desvencijados sonidos ahuyentantes
desiertos en las manos
despedidas urgentes.
Cuánta nada en tus ojos dulces crueles.
Flotando está en la taza el resto de un naufragio.
Me sirves soledad.
Aquí no llueve.

Aquí no llueve.
No sé si una prisión interminable.
No sé si un lápiz rojo que se tuerce.
No sé si un largo tren que me ha dejado.
No sé si acaso el borde de un acaso
el solitario sol la mesa el vaso
el haz de tu mirada.
Aquí no llueve

Los espejos brillantes gargantillas.
Diamantes y dementes las vitrinas.
Los centros comerciales.
Tus pasos en los pasos de la gente.
No llueve amor no llueve entre papeles.
Arenas en los labios que rechinan.
No se mojan tus besos ni mi pelo
y amenaza el desierto mis orillas.

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Desolación

2011-02-11T15:09:00.000-08:00

Me he quedado en las penas del ayer,
anclado en el pasado,
revolviéndome
en la memoria de lo que nunca he sido.

Con todo desparpajo hoy no he abierto la ventana de la calle
y me he quedado ciego
aherrojado en el túnel de mí mismo.

Y me revuelco entonces en la ruina
y exhibo mi miseria y mi fracaso
y miro la extensión de mi derrota.

Se han agotado los temas de la espera
frente al cristal ahumado de la ventana ciega
donde viejo y vencido y desahuciado
siento el aliento de la nada en la cara.

No habrá mañana y el hoy es humo denso,
crucifixión de árboles en las anchas calzadas,
basuras (fotos, cartas, bufandas) que se queman.

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Temo septiembre

2011-01-23T20:47:00.001-08:00

Temo septiembre.
¿Es digno esto o formal o está bien visto?
Tengo miedo a septiembre.
Temo todo después y todo adverbio.
Temo caer.
Me pesa el lado izquierdo.
Estoy solo en agosto y tengo miedo.
Si caigo con mi peso caeré sobre mí mismo
y vendrá el tiempo a mirarme caído
hundido entre las hojas de septiembre.
Caeré.
De soledad y miedo.
El próximo septiembre.
Caeré probablemente.
Hoja inútil de otoño
entre la gente.

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Habitualmente juntos

2011-01-22T16:19:00.000-08:00

Esta casa es un hábito,
lo mismo que esta tarde y que estos árboles.
La desdicha es un hábito,
lo mismo que la dicha o que la muerte.

Habitualmente juntos,
usted cierra los ojos y me encuentra en el sueño
que olvidará al abrirlos y encontrarme.
Yo soy sus pies, su voz, su noche y su silencio.
Yo calzo entre sus ojos dócilmente
y me muevo en la dirección de sus deseos.

Sé quién soy:
un hábito, hijita, de sus dedos.

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Recuérdame

2011-01-14T04:11:00.001-08:00

Recuérdame si puedes con mi sweater negro.
O cuando corría detrás de un balón.
O con una guitarra mal tocada en las manos.
No me recuerdes como un pájaro herido.
Ni como un árbol tirado a la orilla de un pozo.
Recuérdame si puedes haciendo nuestra casa.
O durmiendo a un bebé.
O esperando la cena.
No me recuerdes sin familia,
abatido y cansado.
No me recuerdes triste
ni viejo
ni aburrido.
Trata de recordarme
Cuando éramos felices
Y octubre era una fiesta
Y las hojas de los fresnos volaban por el cielo
Y jugábamos a no dejar caer los globos
y mi paso era firme
y yo era de fiar.
No me pienses huidizo,
solitario y hostil.

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